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La poesía del Barroco: Góngora. Maratón de literatura

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La poesía barroca:

 

Es difícil hacer una clasificación de la poesía del barroco dada la fluctuación de estilos y la variedad temática, que hace inviable una agrupación por temas. Casi todos los poetas muestran en sus composiciones el amplio abanico de los motivos temáticos al uso y por eso no podemos circunscribir a los poetas a determinados motivos o temas literarios.

El criterio estilístico parece más apropiado, sin embargo también aquí encontramos escollos insalvables como la obra poética de Lope que presenta un sincretismo de estilos que en ocasionas parodia.

Finalmente el criterio cronológico tampoco es válido porque coexisten en el tiempo temas y estilos, dificultando las disonancias que justificarían la inclusión de un autor a uno u otro período.

Todos estos motivos justifican la utilización de un criterio ecléctico donde se verifiquen no sólo los factores geográficos, las distintas escuelas y las figuras consideradas como motores, maestros para el resto de coetáneos.

 

Junto a la poesía escrita en la Corte -Madrid-, existen durante el período barroco dos centros geográficos, Andalucía y Aragón, espacios geográficos donde se produce una alta concentración poética.  Esto no significa siempre afinidad de inquietudes estéticas pero fomenta una comunicación que se traduce en influjos mutuos y en polémicas enriquecedoras.  Tendremos también en cuenta que la producción de los tres autores más prolíficos del siglo- Góngora, Lope y Quevedo- justifica su estudio individual. Tanto Lope como Quevedo crean su obra en Madrid, ciudad donde confluyen diversas tendencias. Góngora a su vez crea su producción entre Córdoba y Madrid, a cuya Corte se traslada en 1617 aunque regresó a Córdoba un año antes de su fallecimiento. Es bien cierto que su magisterio no puede adscribirse a ningún lugar específico: existen gongorista andaluces, aragoneses, madrileños y de otras partes de España.

 

Desde un punto de vista cronológico, los poetas incluidos en el período barroco nacen alrededor de 1550. En los años que van de 1560 a 1580 nacen los máximos representantes de la poesía barroca que mueren entre 1627 ( Góngora) y 1645 (Quevedo). Desde comienzos del XVII hasta el fin de su tercera década  dicha poesía alcanza su apogeo.

 

 Criterios de Clasificación

                  

                                                                     

 

 

Generacional:

  

1-Nacidos hacia 1560 y que comienzan a escribir hacia 1580. Lope y Góngora con otros poetas que los siguen. Fusión de lo culto y lo popular, del italianismo y la lírica nacional es una gran aportación. Son los creadores del romancero nuevo.

 

2- Discípulos: viene marcada por la polémica de los gongorinos. Es el momento en que nace in creador individual (Quevedo ,1580-1645) que revolucionará el lenguaje influyendo en generaciones posteriores.

 

 

3. Otro criterio se centra en la dicotomía  conceptistas / culteranos. Es una simplificación excesiva por que las zonas de contacto son borrosas y porque hoy se defiende que ambos propugnan la estética del ingenio y la agudeza. No obstante, la polémica surgió ante todo por el desbordamiento del genio de Góngora que produjo una escisión y obligó a tomar partido.

 

Bajo la denominación de llanos se agrupaban los petrarquistas conceptistas de influjo horaciano como los Argensola o  los poetas del Barroco sevillano.

 

Tampoco el criterio que distingue a los poetas por escuelas regionales es viable, peca de generalización. Tampoco ahí se puede hablar de homogeneidad.

 

4. Criterio ecléctico. Lleva a la consideración de unas líneas  dominantes por escuelas pero permite observar los fenómenos de decantación que se produjeron a consecuencia de la polémica: Llanos / culteranos, o por la personalidad creadora de los tres grandes.

 

a)  Grupo antequera-granadino.

 

El cancionero antequerano (1627-1628) muestra a un notable grupo que sigue a Herrera, forjando un puente entre Renacimiento y Barroco, aunque su tono colorista  preludia a Góngora.   Por otra parte, las distintas antologías como Flores de poetas ilustres, nos muestran la evolución poética.

 

 

Dentro del grupo Antequera- Granadino:

Pedro de Espinosa y Luis Carrillo de Sotomayor.

 

El primero nos muestra una amplia variedad de registros, aunque se decanta por el cultismo y la dicción oscura. López Estrada lo califica de manierista, de puente de unión. Destaca su poesía religiosa y el poema mitológico "Fábula de Genil", inspirado en Ovidio. El poema se desarrolla a partir de un tema muy conocido ( la personalización de los ríos), su estilo exuberante lo sitúa en la estela de Góngora, al que precede.

 

Por su parte, Luis Carrillo de Sotomayor se ha considerado como el máximo teorizador de la estética culterana.  La Fábula de Acis y Galatea es un claro antecedente del Polifemo de Góngora. Carrillo sigue el modelo ovidiano muy de cerca, mientras que Góngora se distancia para personalizarlo.  El poeta teoriza sobre el cultismo y la dificultad de la poesía barroca  en Libro de la evolución poética ( 1611) donde defiende la dificultad y el uso del cultismo.

 

Grupo sevillano.

Concurren en él varias tendencias (desde el clasicismo renacentista al cromatismo barroco, desde el moralismo estoico y horaciano a la poesía festiva). Son varios los lazos de unión que los unen, la mayoría se aleja del gongorismo extremo.

 

Francisco de Medrano

 

Aunque nació en Sevilla, es un poeta de difícil clasificación. Su poesía está más cercana al clasicismo horaciano de los poetas de la escuela castellano aragonesa que de los sensualismos coloristas de los andaluces. Se le suele considerar un paso intermedio entre Renacimiento y Barroco. Aunque cuenta con la influencia de Horacio también está presente la de Herrera, Tasso, e incluso Boecio o Plinio.

 

Juan de Arguijo

 

Destaca sobre todo por sus sonetos: de temas clásicos, de historia, de mitología, morales, etc. Consigue en ellos una gran perfección, motivo que le valió el reconocimiento de sus coetáneos. Ej.: Júpiter a Ganímedes.

 

Juan de Jáuregui

 

Escribió el Antídoto contra las soledades y el discurso poético (1624). Sus viajes por Italia y su residencia en Roma le pusieron en contacto con la poesía italiana. En 1624 publica el Orfeo, poema de tendencia estética culterana que tiene los mismos defectos que acusa en el Polifemo gongorino.

 

Francisco de Rioja

 

En él sentimiento de la naturaleza cobra pulso y aire de autenticidad. Su abanico de tópicos es muy rico, fiel a su época: el desengaño, el tema del tiempo, el disfrute de los sentidos y la juventud.

Son famosos sus poemas a las flores: al jazmín, a la rosa,  También  son muy conocidos los que dedica a las ruinas:  A las ruinas de una ciudad sepultada en el mar o Las ruinas de Atlántida.

 

Rodrigo Caro

 

Este poeta es célebre sobre todo por su composición A las ruinas de Itálica En ellas refiere el tópico del paso del tiempo sin olvidar el contenido moral. La presencia del interlocutor Fabio da altura moral al texto.

 

 

Poetas aragoneses.

 

Como bien refleja el cancionero de 1628 en Aragón convivieron diferentes corrientes estéticas. Pese a las divergencias presentan algunos rasgos comunes como la tendencia a la concisión y la claridad, aunque no se trate expresamente de un antigongorismo radical.

 

Lupercio Leonardo de Argensola y Bartolomé.

 Bartolomé

Lupercio

Ambos siguen un modelo horaciano, aunque también son patentes las huellas de otros clásicos, como Juvenal. Son poemas que siguen la tradición clásica, adaptándolos a los nuevos moldes temáticos y estructurales.

 

 

Esteban Manuel de Villegas (1585-1669) Es conocido por sus Eróticas-

 Poeta formalista que influyó en el XVIII. Trato de adaptar los metros clásicos  ( sáfico y adónico, por ejemplo) al castellano,  Al igual que los Argensola tentó los tonos más solemnes de la oda horaciana aunque la fama le llegó en sus Cantinelas anacreónticas.

 

Aspectos formales de la poesía barroca:

 

La poesía barroca se caracteriza por la variedad formal, reflejada en la capacidad de los poetas para expresarse con los registros más cultos o más vulgares del lenguaje, incluso con ambos dentro de un mismo poema.

Encontramos algunas innovaciones métricas como el intento de Villegas por difundir los versos anacreónticos - formados exclusivamente por heptasílabos- cuya utilización había sido hasta ese momento muy limitada. El aragonés intento también  aclimatar la estrofa sáfica (odas Al céfiro y A la paloma )  compuesta de:

Cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros son endecasílabos sáficos (acentos en la cuarta y octava sílabas) y el cuarto es un pentasílabo dactílico (o adónico) ( acentos en la primera y cuarta sílabas)

 

 

Dulce vecino de la verde selva,

huésped eterno del abril florido,

vital aliento de la madre Venus,

céfiro blanco

 

( al céfiro)

 

Tales ensayos que apenas tuvieron resonancia durante el siglo XVII serían recogidos en el Neoclasicismo y en el Romanticismo.

En los metros tradicionales hay algunas modificaciones de interés.

Los romances nuevos se asonantan. De los villancicos tradicionales surgen las letrillas.  En muchos ejemplos las estrofas de la letrilla presentan estribillos alternados y yuxtapuestos semánticamente entre sí; la disposición subraya el contraste tan propio del estilo barroco.  

 

Recursos estilísticos.

 

Según el hispanista Elias L. Rivers la poesía de Góngora es tan conceptista, tan ingeniosa y aguda como la de Quevedo: el concepto, o sea, la metáfora violenta, es fundamental para toda la poesía barroca.

 

Quizás el rasgo formal más destacado de la poesía barroca sea el concepto o metáfora que pone en relación poética dos elementos extraños entre sí. Cuando Góngora llama "enramar la frente" al engaño amoroso o Quevedo asegura que la calle Mayor de Madrid es infierno por las tiendas en que los galanes se arruinaban gastando el dinero para complacer a sus amadas, está utilizando conceptos. El concepto es un alarde de ingenio y una forma de adentrarse en el conocimiento de la verdad por medio de la lengua. Pero además la poesía barroca está plagada de recursos formales que afectan a distintos niveles de la lengua.

 

Figuras de oposición: Los recursos de oposición como el oxímoron, la antítesis y la paradoja se convierten en sello distintivo de una literatura cargada de contradicciones:

Oxímoron: Este término etimológicamente viene de oxys "agudo" "sutil" "brillante" y moros "destino" "desgracia" "muerte". Se ha convertido en una figura de dicción que se utiliza para unir dos palabras contradictorias con el fin de conseguir un efecto inesperado o de multiplicar el sentido de la expresada:  Es hielo abrasador, es fuego helado ( Quevedo)

 

Antítesis: Ayer naciste y morirás mañana ( Góngora)

Paradoja: Antes que sepa andar el pie se mueve / camino de la muerte

 (Quevedo).

 

Recursos como la perífrasis y la alusión. Los poetas barrocos utilizaron la perífrasis para no usar vocablos considerados prosaicos o para evitar la referencia a personajes o a algunos aspectos de la realidad de la época.  Frecuentemente la utilización de perífrasis se combina con  la alusión.

 

Con estos versos, Góngora se refiere a las gallinas:

 

Crestadas aves,

cuyo lascivo esposo vigilante ( gallo)

...

y -del coral barbado- no de oro

ciñe, sino de púrpura, turbante ( cresta roja).

 

El hipérbaton: alcanza grados extremos. De la estructura sintáctica de la lengua latina se copia la ruptura del sintagma nominal mediante el alejamiento de los complementos del sustantivo.

En la Soledad primera Góngora establece el paralelismo entre la búsqueda de un peregrino y la del poeta.

Pasos de un peregrino son errante/ cuantos me dictó versos dulce musa

( Cuantos versos me dictó dulce musa son pasos de un peregrino errante)

 

 

 

Cultismo: La admiración por los modelos latinos se refleja también en el empleo de cultismos sintácticos y léxicos.

Cultismos sintáctico: lasciva el movimiento más los ojos honesta

(Góngora). El cultismo consiste en que los adjetivos lasciva y honesta concuerdan con ella (la dama a la que se refiere el poema).

Cultismo léxico: Esplendor, adolescente, canoro, progenie, adusto.

( tostado)

 

Juegos de palabras: La experimentación lingüística  hace proliferar en los textos barrocos juegos de palabras como la dilogía o el calambur, así como la creación de nuevos vocablos.

 

Dilogía: utilización de una palabra con más de una acepción en un enunciado: Mi vida y mi vivir ordene ( mande y ponga en orden, Quevedo)

 

Calambur: reagrupación de las sílabas de las palabras de un enunciado de modo que signifiquen cosas distintas: a este Lopico, lo pico ( Góngora).

Creación de nuevos vocablos: protomiseria, archinariz

 

Hipérbole; En el barroco se produce un abuso de la hipérbole, recurso que se convierte en la base de textos en los que se exageran ciertos aspectos físicos, sociales, morales, con el fin de satirizarlos ( Erase un hombre a una nariz pegado).

 

Líneas temáticas de la poesía del período barroco.

 

Muchas de las líneas temáticas del Renacimiento continúan vigentes y se intensifican.

 

-Poesía amatoria: La corriente amorosa sigue siendo la más frecuente.

 El petrarquismo proporciona temas e imágenes, si bien el desgaste de sus tópicos produce varias reacciones: elaboración e intensificación y parodia.  El léxico petrarquista y neoplatónico que se refiere a los sufrimientos del amante y a la hermosura de la dama se intensifica y ridiculiza con frecuencia: Los tópicos, no obstante, perviven. Este soneto de Góngora, constituye, en su descripción desrealizada de la belleza femenina un ejemplo de los tópicos petrarquistas

 

De pura honestidad templo sagrado,

cuyo bello cimiento y gentil muro

de blanco nácar y alabastro duro

fue por divina mano fabricado;

pequeña puerta de coral preciado,

claras lumbreras de mirar seguro,

que a la esmeralda fina el verde puro                           

habéis para viriles usurpado;

 

Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro

al claro Sol, en cuanto en torno gira,

ornan de luz, coronan de belleza;

 

ídolo bello, a quien humilde adoro,

oye piadoso al que por ti suspira,

tus himnos canta, y tus virtudes reza.

 

Quevedo también recoge los tópicos petrarquistas en poemas como Retrato no vulgar de Lisis.

 

Poesía moral ( huída de la fortuna, tópico de la vida retirada). Estos temas se enmarcan dentro de la realidad histórica y del pesimismo vigente de la época barroca.  Quevedo - por ejemplo-  retrata con dramatismo la evidencia de la finitud humana;  también es paradigmática la Epístola moral a Fabio de Fernández de Andrada.

 

Poesía religiosa: Es una corriente importantísima en el período barroco.

El auge de la poesía religiosa se debió a varios motivos. En primer lugar la tradición que viene de los siglos medievales y, en segundo lugar, el influjo de la Contrarreforma, cuyas directrices y actitudes  favorecen esta temática.

Este tema se diversifica en dos tendencias: una que se corresponde a las formas de piedad públicas y populares; otra, centrada en el diálogo que establece el propio poeta con la divinidad.

 

Dentro de la corriente popular y las formas de piedad sobresalen las composiciones destinadas a resaltar las vidas de santos. Algunas de ellas se producen en un contexto determinado (justas o certámenes poéticos) y adoptan el molde de la canción.  Son frecuentes los panegíricos a San Ignacio de Loyola, dentro del fervor religioso que auspicia la Contrarreforma. Hallamos también poesías que describen espectáculos unidos a una fiesta religiosa (como la Pascua).  En este tipo de composiciones son habituales los metros tradicionales como el villancico. También el romance, que desde finales del siglo XV había incorporado los temas religiosos también fue muy utilizado. Los romances narrativos de tema sacro se ocupan de la faceta humana (el dolor físico, los sentimientos) de la Pasión. El poeta se acopia del lenguaje petrarquista, por ejemplo, y lo vierte a lo divino, aunque a veces estas composiciones rayan lo irreverente.

 

Ejemplo:

 

" No sabe qué es amor quien no te ama,

celestial hermosura, esposo bello;

tu cabeza es de oro y tu cabello

como el cogollo que la palma enrama.

 

Tu boca como lirio que derrama

licor al alba; de marfil tu cuello;

tu mano el torno y en su palma el sello

que el alma por disfraz jacintos llama.                                   

¡Ay Dios¡, ¿en qué pensé, cuando, dejando

tanta belleza y las mortales viendo,

perdí lo que pudiera estar gozando?

 

Mas si del tiempo que perdí me ofendo,

Tal prisa me daré, que un hora amando

Venza los años que pasé fingiendo."

 

Rimas sacras.

 

Para recalcar su amor, el poeta ha desplazado la belleza interna de Jesucristo al terreno de una hermosura física y sensorial.

El desplazamiento, en cuanto se efectúa sobre la imagen torturada y doliente de Cristo en la Cruz, conlleva una fuerte paradoja.

La paradoja es otro elemento típico de este tipo de poesía.  Encontramos ejemplos basados en las asociaciones conceptistas que generan los símbolos e imágenes religiosas:

 

Pastor que con tus silbos amorosos

me despertaste del profundo sueñ;,

Tú, que hiciste cayado de ese leño,

en que tiendes los brazos poderosos;

 

vuelve los ojos a mi fe piadosos;

pues te confieso por mi amor y dueño,

y la palabra de seguirte empeño,

tus dulces silvos y tus pies hermosos.

 

Oye, pastor, pues por amores mueres,

no te espante el rigor de mis pecados,

pues tan amigo de rendidos eres.

Espera, pues, y escucha mis cuidados,

pero ¿cómo te digo que me esperes,

si estás para esperar los pies clavados?

 

 ( Rimas sacras)

 

En el soneto el poeta funde dos estampas de Cristo: la del Buen Pastor y la del Crucificado. El elemento que opera la unión es el símbolo de la cruz, el cual se asocia metonímicamente al cayado. Hasta los últimos versos domina la bucólica de Cristo ( cuyas resonancias profanas son obvias) pero la paradoja final nos reintegra a la imagen de la Pasión.

 

 

 

Poesía descriptiva. La descripción de paisajes y jardines  fuera de su acostumbrado papel escenográfico para una  acción humana es típica del Barroco. Otras veces la descripción responde al propósito de las ekphrasis o literatura basada en un producto artístico real de carácter plástico

( escultura, pintura, arquitectura). De hecho, en muchos poetas barrocos la descripción cobra más importancia que la acción narrativa o los conflictos humanos. El paisaje se particulariza y frente a la simpleza bucólica del Renacimiento, los poetas del Barroco se explayan para exaltar la plenitud del mundo natural.

 

Góngora se recrea en el zurrón del gigante Polifemo:

 

Erizo es el zurrón, de la castaña

y ( entre membrillo o verde o datilado)

de la manzana hipócrita, que engaña,

a lo pálido no, a lo arrebolado,

y, de la encina ( honor de la montaña,

que pabellón al siglo fue dorado)

el tributo, alimento, aunque grosero,

del mejor mundo, del candor primero.

 

Góngora.

                                           

 

Góngora es el forjador de una lengua poética inconfundible, no superada. Además es un poeta que busca conscientemente intensificar o violentar los rasgos de la tradición petrarquista para lograr un poema que únicamente pueda apreciar una minoría. Su estilo se caracteriza por esa búsqueda de la belleza absoluta,  a través de toda de procedimientos como cultismos, metáforas, alteraciones sintácticas u referencias mitológicas: Ganímenes, Amaltea, Glauco, Ícaro, Eco, Orgeo, Júpiter, Vulcano, Cupido, Nereo, Triton...; personajes que viven en escenarios arquetípicos: La Arcadia, Saba, Liguria, Eritrea, Tiro...

Aparte de este alarde de erudición mitológica es necesario reconocer los simbolismos que trascienden el significado de las palabras (el cisne, la serpiente, la salamandra, el búho, la liebre, el pavo real... para los animales; y de la hidra, el  haya, el laurel, en mirto... para las plantas.  Tal es la riqueza de sus composiciones que existe un diccionario de su obra poética: El Alemany y Selfa.

En cuanto a su vida personal nos remontamos al año de su nacimiento de 1561 en la ciudad de Córdoba. Una vez hemos predispuesto nuestra máquina del tiempo lo acompañamos en sus estudios por Salamanca y  le seguimos mientras realiza sus oficios eclesiásticos. Una vez sigue la moda y se ordena sacerdote.

Asistimos también a su salto a la corte de Felipe III en la capital. Allí entra como capellán, pero su protector cae y lo seguimos al retorno, a los orígenes. Góngora moriría en Córdoba en 1627.

 

Se ha superado ya la dicotomía entre una etapa primera llena de poemas fáciles y sencillos, y una segunda, madura, en la que se sitúa el estilo difícil.

En lugar de una división en el tiempo Alonso propone una basada en dos posturas de captar el mundo.

Dentro de las obras que experimentan una visión burlesca y desencantada se sitúan la mayoría de sus letrillas y algunos Romances y Sonetos, donde Góngora se acerca de forma crítica a ciertos temas contemporáneos, fustiga las apariencias o somete la literatura idealizante a una desmitificación.

En la otra tendencia encontramos la mayor parte de los Sonetos y canciones y los poemas más extensos y ambiciosos: el Polifemo, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma.

 

Es mejor hablar de manifestaciones diversas, de formas de captar y entender la poesía. Por una parte, la huida de la realidad y el acercamiento a la belleza absoluta; por la otra, la aproximación a la real, a lo concreto, incluso a los aspectos más degradantes de esa realidad, a veces usando la caricatura.

A la primera de las tendencias (idealización, estilización, esplendorosa belleza) pertenecen fundamentalmente el "Polifemo", "la Galatea" y las "Soledades". A la segunda, la  burla, la ironía, lo grotesco; presente en las letrillas, los romances y los sonetos más humanos.  

 

 

Romance

 

¡Que se nos va laPascua, mozas,

que se nos va la Pascua.

 

¡Mozuelas las de mi barrio,

loquillas y confiadas,

mira que no os engañe el tiempo

la edad y la confianza.

No os dejéis lisonjear

de la juventud lozana,

porque de caducas flores

teje el tiempo sus guirnaldas.

 

¡Qué se nos va la Pascua, mozas

que se nos va la pascua¡

 

Vuelas los ligeros años,

y con presurosas alas

nos roban como arpías,

nuestras sabrosas viandas.

La flor de la maravilla

esta verdad nos declara,

porque le hurta la tarde

lo que le dio la mañana.

 

¡Que se nos va la Pascua, mozas

que se nos va la Pascua¡

 

... 

Este tipo de obras "menores" ( en metros cortos) no tienen complicación significativa ni ornamental de sus composiciones en endecasílabos, pese a ello los elementos culteranos ya asoman, por medio de los recursos ornamentales ( metáforas, símiles, anáforas, paralelismos, juegos de palabras.  

 

En sus composiciones populares, Góngora cultivó temas muy distintos: desde los romances narrativos y líricos de asuntos variados ( moriscos, pastoriles, de alabanza, de aldea, romances africanos y de cautivos) hasta las caricatura y la sátira de costumbres  de la época

( las falsas apariencias, la ignorancia de los médicos, la orientación de los nuevos ricos).

Hay también composiciones de asunto religioso ( La Navidad o la devoción mariana), amoroso y cortesano.

En su producción destaca la extensión de algunos romances, entre ellos la Fábula de Píramo y Tisbe, de tema mitológico, en la que Góngora funde las tendencias culta y popular, creando un híbrido de seriedad y humor poéticos.

 

Las soledades.

 

En 1631 Góngora distribuyó Las Soledades en copias manuscritas desatando una agria polémica. Las soledades iban a ser cuatro, referidas a las edades del hombre: adolescencia, juventud, madurez y vejez, pero sólo escribió la primera y dejó inacabada la segunda.

Ambas composiciones son dos extensas silvas con una mínima excusa narrativa; la fuerza reside en los elementos líricos, algo insólito en la historia de la literatura. Los recursos cultistas fueron condenados por sus detractores.  

 En la Soledad primera un viajero naufraga en una isla, se hospeda con unos pastores y lo invitan a una boda.

En la Soledad segunda, lo reciben un anciano y sus hijas. El viajero interviene a favor de los enamorados de dos de ellas y cuando se va, observa una escena de caza. El argumento es una simple excusa para lograr una brillante y sorprendente descripción de la naturaleza.

 

Fábula de Polifemo y Galatea.

 

Este poema, también de 1613, relata en octavas reales el amor del cíclope Polifemo (monstruo de un solo ojo) por la ninfa Galatea, enamorada de Acis. El cíclope lo mata arrojándole una roca y los dioses transforman a Acis en río.

Hay en la obra una constante oposición entre lo grotesco, la fealdad y la exageración, encarnados en Polifemo; y la belleza, suavidad y delicadeza, representadas por la ninfa. El mismo Polifemo muestra la oposición: alguien tan monstruoso es capaz de sentimientos dulces como el amor por Galetea. La oscuridad, la complejidad significativa es patente al amontonarse los elementos cultos: citas mitológicas, hipérbatos, latinismos, cultismos etc.

 

 

El mito  en el que se basa es uno de los más antiguos ( el gigante de un solo ojo que se enfrenta con Ulises en la Odisea). Góngora  parece haberse basado en el tratamiento que al tema dio el poeta latino Ovidio, de gran difusión en España a partir de 1500. El gigante Polifemo, enfurecido de celos a causas de los amores que descubre entre su amada, la ninfa Galatea y el pastor Acis, arroja una roca sobre el joven rival. Invocadas las deidades marinas, la sangre y el cuerpo del muchacho se transforman en un riachuelo que fluye hacia el mar.

 

Este tema clásico es muy propio de la sensibilidad barroca, tan aficionada a los grandes contrastes: un gigante, tremendo y lleno de furia, enamorado tiernísimo de la bellísima Galatea; después, los celos, el odio y la venganza.

 

El léxico es suntuoso y colorista, seleccionado en función de la belleza que el poeta quiere expresar. Por ejemplo al aludir a la virilidad y hermosura del pastor.

Contrastes y contraposiciones, citas mitológicas, latinización del léxico ( cultismos) y de la frase ( hipérbaton) , epítetos,( retórico silencio, lento arroyo)

 

Jorge Guillén dice " Si toda inspiración se resuelve en una construcción, y eso es siempre arte, lo típico de Góngora es la abundancia y la sutileza de conexiones que fijan su frase, su estrofa".

 

 

Estilo.

 

Góngora abogó claramente por la complicación estilística, que, según él, elevaba el lenguaje a la categoría de arte y seleccionaba el tipo de lectores.

Es ya clásico el doble mecanismo de elusión y alusión al que se refiere Dámaso Alonso.

 

El poeta evita (elude) expresiones gastadas por la repetición del modelo renacentista y emplea un léxico caracterizado por el cultismo y una sintaxis marcada por el hipérbaton.

 

Elude las palabras, cuyos referentes remiten a realidades antipoéticas; cuando necesita nombrarlas, recurre a la perífrasis alusiva con la que también se vincula a la lengua latina a través del cultismo léxico y sintáctico.

 

 

Su deuda con el petrarquismo se refleja en varios procedimientos:

-La correlación.  De origen petrarquista adopta en Góngora una formulación singular.  En el soneto Mientras por competir con tu cabello se establece correlación entre los elementos de la belleza femenina y la naturaleza: cabello/ oro; frente / lilio; labio/ clavel; cuello/ cristal. Las correspondencias dispersas en los cuartetos, se recogen en los versos 9 y 11: cuello, cabello, labio y frente/ oro, lilio, clavel, cristal luciente. El orden ha cambiado por necesidades rítmicas, pero la recolección ofrece las equivalencias.

 

Por otra parte  es evidente la selección de los campos asociativos como el del color o el de la música: engañada su oculta lira corva/ metros inciertos sí pero suaves/ en idiomas cantan diferente.

 

Hipérbaton gongorino:

Inversión del orden común de la frase. Para que el hipérbaton sea efectivo es necesario que se exagere, ya sea por la rareza  o por su continua repetición  o por las dos causas.

Durante el Renacimiento, los autores que más habían insistido en el hipérbaton  eran Fray Luis y Herrera. A partir de ellos, apenas se crean nuevos tipos, pero crece su frecuencia. El proceso de intensificación culmina en nuestro autor que según Dámaso: "aprovecha todos los ensayos anteriores, los exagera y acumula en su poesía" En este sentido es, como en muchos otros, una síntesis,  una exagerada condensación de elementos renacentistas.

 

Dámaso los ha estudiado y destaca:

-Complicación de los tipos más convencionales: así, por ejemplo, el formado por la separación del sustantivo y el adjetivo. La complicación estriba en la gran cantidad de palabras que se interponen entre los elementos semántica y gramaticalmente unidos. "Del siempre en la montaña opuesto pino/ al enemigo noto,/ piadoso miembro roto...", cuyo orden en prosa corriente, según la lectura de Alonso, es " un miembro piadoso y roto del pino, opuesto siempre en la montaña al enemigo Noto...".

-Separación, más acentuada y abundante que en los predecesores de

Góngora, del artículo y el sustantivo: la tantos siglos muda ya sirena.

 

Como derivación aún más generalizada en Góngora encontramos la interposición de una frase relativa entre artículo y sustantivo:

"a las que tanto mar divide playas"

 

-La separación del sustantivo y sus determinativos;  tan común "que se podría afirmar que en sintaxis gongorina la posición normal del adjetivo demostrativo es , al contrario que en la sintaxis corriente, ir separado del sustantivo objeto de su demostración."

 

El efecto conseguido es de sobrecarga y encadenamiento de transposiciones. Aunque este hipérbaton puede provocar anfibología, también produce resultados estilísticos. Dámaso subraya que las transposiciones tienen a menudo una función expresiva, ya que la disposición de los significantes tiende a subrayar el significado de las sentencias.

Repasa el crítico una estrofa del Polifemo que ya había llamado la atención de los comentaristas del siglo XVII:

 

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melancólico vacío

a Polifemo, horror de aquella sierra,

bárbara choza es, albergue umbrío.

y redil espacioso donde encierra

cuando las cumbres ásperas cabrío

de los montes, esconde....

 

La lejanía de bostezo en relación a De este....formidable junto a su encabalgamiento, resaltan la distensión física inherente al acto de bostezar.

 

Son muy frecuentes los incisos que engloban toda clase de oraciones:

explicativas, adversativas, exclamativas, etc.

Góngora y discípulos se sirven de él de manera inhabitual; no sólo por su número, sino por los retorcimientos sintácticos que originan.

Además los poemas culteranos escritos siguiendo el modelo de las Soledades, en silvas, la libertad de este metro permite la aparición constante del inciso.

 

Fórmulas sintácticas del gongorismo:

 

  • 1) Fórmulas latinizantes: Una de las más recurrentes es el empleo del verbo ser en un significado de servir o causar, con un sujeto, un sustantivo predicativo o un dativo

" Segunda tabla a un genovés mi gruta,/ de su persona fue, de su hacienda".

También es frecuente  el acusativo griego ( de relación o de parte): "Desnuda el brazo, el pecho descubierta", o el ablativo absoluto proclive a los incisos: : " Vieras - muerta la voz, suelto el cabello-/ la blanca hija de la blanca espuma"

 

Otras fórmulas

 

Tanto Góngora como sus seguidores utilizan reiteradamente fórmulas sintácticas que comparan, yuxtaponen o simplemente presentan dos términos. Una de las más usuales es A, sino B, cuya relación depende siempre del contexto donde aparece.  Otras veces no existe contraposición sino que se ofrecen dos alternativas de las que una resulta más apropiada, ya porque sea menos hiperbólica, ya porque se adecue mejor al pasaje, etc.

"En sangre a Adonis si no fue en rubíes/ tiñeron mal celosas asechanzas".

 

Entre las fórmulas análogas a las anteriores destacan A si B con sentido adversativo o no: " si trabajan los pies, gozan los ojos"; donde si equivale a aunque.

 

No B, si a "émula la verán siglos futuros/ de Menfis no, que el término le tasas, / del tiempo sí..."

 

No B, A: "metal no ha sido canoro/ muda caña sí". No B, sino A: " No aromáticos leños, sino alados".

 

Hay que tener en cuenta la importancia del contexto para determinar el sentido de cada expresión.  La plurivalencia de funciones es continua, también lo son los forzados hipérbatos.

 

Todos estos procedimientos serían ridiculizados; Lope de Vega, por ejemplo,  arremete contra el hipérbaton  exagerado:

 

Ines, tus bellos ya me matan ojos

y al alma roban pensamiento mía

desde aquel triste que te vieron día

con tan crueles por tu causa enojos

 

Quevedo se burla a su vez  de los clichés culteranos:

 

Este cíclope, no siciliano

del microcosmo si, orbe postrero...

 

 

Otros artificios sintácticos:

 

 

Bimembraciones, simetrías.

 

Góngora no inventa, potencializa, reitera, acumula los versos bimembres que ya eran habituales en la poesía petrarquista.

La poesía de Petrarca era propensa a los esquemas duales o binarios. Durante la mayor parte del XVI los autores españoles apenas explotan conscientemente esta tendencia.

Un verso bimembre consta de dos partes de extensión más o menos similar y claramente conectadas entre sí. La conexión  entre los miembros del verso puede ser fonética ( repetición de palabras o sonidos), semántica (contraste o repetición de términos, frecuentemente de color), sintáctica ( similitud de estructura en las dos partes) rítmica ( división del verso en dos hemistiquios , marcada por una pausa de sentido), etc.

 En el Polifemo la bimembración adquiere relieve por el tipo de estrofa elegida -octava-, portadora de un sentido unitario y apta para simetrías, paralelismos y finales exactos y suntuosos: 

 

En la gruta del gigante Polifemo habita:

Infame turba de nocturnas aves,

gimiendo tristes y volando graves.

 

Dos bimembraciones fonéticas -turba nocturnas, tristes-graves-, que sugieren espanto y oscuridad.

 

 Acis se inclina para beber y da su boca y sus ojos:

Al sonoro  cristal, al cristal mudo.

Bimembración semántica -repetición de cristal- con contaste entre los adjetivos sonoro y mudo.

 

 

Otros procedimientos utilizados son las correlaciones, etc. diseminación y recolección, etc.

Las correlaciones no son exclusivas de la poesía barroca, ya aparecen desde los primeros momentos del petrarquismo y su uso se incrementa a lo largo del siglo XVI:

Ojos, oídos, pies, manos y boca,

hablando, obrando, andando, oyendo y viendo

Aldana.

En Góngora las correlaciones dejan de ser un simple amaneramiento para convertirse en el núcleo de su sistema expresivo. La técnica de diseminación y recolección  fue usada hasta la saciedad. Por otra parte el orden de los  elementos diseminados no tiene porqué seguirse en la recolección sino que a menudo la enumeración final comienza por el último término diseminado y acaba por el primero, creando un efecto simétrico.

 

Una de las mayores aportaciones de Góngora está en el uso de los cultismos semánticos. Los caracteres más destacados de la lengua poética del período: desgaste, por abuso, de los elementos renacentistas y busca de formas originales a través de la intensificación, la violenta y la parodia de los códigos recibidos.

 

Los cultismos gongorinos acabaran incorporándose al vocabulario común. Góngora cuenta con antecesores ilustres como Mena y Herrera. Pese a las críticas que recibió (recordemos el soneto de Quevedo, Receta para hacer soledades en un día) la latinización del vocabulario forma parte del esfuerzo renovador al que Quevedo también contribuyó.

El cambio de las voces habituales por sus equivalentes cultos -en general más eufónicos- abrillanta el lenguaje y ofrece una visión inédita de las cosas. Góngora acentúa también la carga expresiva de los cultismos mediante su disposición en el verso: privilegiando semánticamente el lugar que ocupan, haciendo caer sobre ellos los acentos y pausas principales etc.

 

El léxico renacentista se transforma gracias a los procedimientos intensificadores lo que contribuye a intensificar el color, la violencia o el movimiento. El movimiento indica la visión dinámica de la literatura barroca. Los desniveles lingüísticos se potencian sobre todo en los contrastes semánticos que sirven para ridiculizar y burlarse de tópicos como los mitológicos.

 

La discontinuidad léxica fue uno de los puntos más criticados de las Soledades. En su antídoto Jáuregui califica el poema de Góngora de "ensalada y mescla...desabrida de vozes y sentencias". Jáuregui no denuncia tanto el uso de voces vulgares como su mezcla con las cultas.

 

 

 

En cuanto al uso de los epítetos es frecuente que Góngora los seleccione: canoro, formidable. También abundan en su poesía los adjetivos que destacan el color de los objetos. puesto que el color sirve para matizar y  muestra más nítidamente el objeto en cuestión.

Purpúreas rosas sobre Galatea

La alba entre lirios cándidos deshoja:

duda el Amor cual más su color sea,

o púrpura nevada o nieve roja.

 

Este ejemplo muestra el típico cruce de atributos, por el cual dos cosas intercambian sus cualidades inherentes. El cruce de atributos crea a nivel figurado una serie de objetos nuevos, imposibles en la realidad. Esto por ejemplo pasa cuando se transfiere la propiedad de un objeto a otro vecino.

 

La escuela gongorina ( Villamediana, Bocángel, Soto de Rojas).

 

La difusión del Polifemo y de las Soledades desencadenó la polémica literaria más fuerte y apasionada de su tiempo. Frente a los detractores de Góngora se alinea un grupo de poetas y eruditos que hacen del gongorismo un acto de fe.

 

La poesía de Góngora ofrecía la alternativa más deslumbrante para los que buscaban una dicción nueva. Góngora convirtió sus hallazgos expresivos en fórmulas que él mismo repite abusivamente. Esto originó bastantes parodias, que aprovecharon con ingenio las peculiaridades y clichés más frecuentes del gongorismo. Pero también explica el nacimiento de una escuela que se nutre, con mayor o menor fortuna de sus recursos ya codificados. Entre los poetas afincados en Madrid destaca el Conde de Villamediada, amigo personal de Góngora. Su mejor obra es la Fábula de Faetón, escrita hacia 1617, a la que siguieron otros poemas mitológicos

( Apolo y Dafne, La Fénix, La Europa).  Aparte de agudas sátiras, compuso una serie de sonetos sobre el desengaño, cuyo tono íntimo y desgarrado contrasta con la plasticidad de sus fábulas mitológicas.

Otro poeta que vive en Madrid es Gabriel Bocángel ( el Fernando, Fábula de Hero y Leandro).

Por su parte, Pedro Soto de Rojas, comienza publicando Desengaños de amor en rimas que sigue los moldes petrarquistas. Una vez asimila el gongorismo escribe Los rayos de Faetón, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, descripción llena de resonancias culturales y filosofía neoplatónica de su jardín que se convirtió en  una de las cumbres literarias del siglo XVII.

 

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Comentarios La poesía del Barroco: Góngora. Maratón de literatura

Seria muy bueno el gongora pero un poco hijoputa tambien,aqui te dejo una poesia suya sobre mi tierra                                                                                                                             Oh, montañas de Galicia,
Cuya, por decir verdad, 
Espesura es suciedad,
Cuya maleza es malicia,
Tal, que ninguno codicia
Besar estrellas pudiendo,
Antes os quedais haciendo
Desiguales horizontes;
Al fin, gallegos y montes,
Nadie dirá que os ofendo.
mcdx mcdx 20/07/2009 a las 00:51
Vaya, querido amigo, pues no conocía esa poesía. En realidad, cuando buceamos en algunos de estos poetas ( Góngora, Quevedo, Lope) siempre encontramos este tipo de cosas. No tenían medida. Y desde luego lamento que dijeran eso de una tierra tan bella.
Un saludo
estapadreeeee   me sirvierooonn
claudelsitha claudelsitha 08/09/2009 a las 00:21
gracias esta informacion si me ayudo
alberto alberto 15/10/2009 a las 18:06
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm estbieron sup.. padres
any any 21/10/2009 a las 16:25
me encanto el de a una nariz GRACIAS!!!
kepi kepi 01/11/2009 a las 17:24
me parece un analisis muy interesante. el barroco esgrime tantos recursos y es poseedor de tantas caracteristicas, ambiguas, que es dificil desglosarlo. ademas, siempre se corre el riesgo que se nos quede algo afuera. yo, por ejemplo, estoy estudiando a lezama lima, neobarroco, y pude encontrar algunas caracteristicas gongorinas en la obra de lezama, desde el punto de vista formal.
gracias por el escrito!
leonardo leonardo 23/05/2010 a las 04:52
ahora, he leido que el barroco surge como un horror tremendo al vacio, algo entendible por la crisis religiosa del hombre en la epoca (XVI, XVII y sus secuelas en el XVIII), pero el barroco que trasciende hasta nuestros dias, como puede ser interpretado ese horror al vacio, desde un enfoque espiritual. Alguien se anima a comentar sobre el topico!
leonardo leonardo 23/05/2010 a las 04:55
lindisima literatúra!!!!!!!!
Laidown Bonnie Laidown Bonnie 22/10/2010 a las 07:29
nunca lo habia leido pero confieso que esta muy claro lo que trata de expresar.
me gusto mucho.
porque vosotros
sereis aborrecidos
por aquellos que aborreced el bien
cuando vosotros aborreis el mal.
victoria victoria 13/04/2011 a las 19:50
nunca lo habia leido pero confieso que esta bonito.
te dejo una poesia sobre el mundo.
porque vosotros
sereis aborrecidos
por aquellos que aborreced el bien
cuando vosotros aborreced el mal.
victoria victoria 13/04/2011 a las 19:56

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