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La narrativa a partir de 1975

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Narrativa a partir de 1975

 

 

            Iniciada la transición democrática comienzan tímidamente las libertades. España comienza tímidamente la apertura al exterior y desaparece la censura. Se creía que surgirían grandes obras que habían desaparecido por la censura, pero no era así.  La novela prosigue su evolución sin que los acontecimientos políticos la influyan de una manera inmediata, de modo que se abandona la experimentación y se retoma el relato tradicional. Conviven varias generaciones de escritores: autores de la posguerra (Cela, Delibes, Torrente Ballester), los novelistas de la generación de los sesenta, setenta y ochenta (Juan Marsé, Lourdes Ortiz, Javier Marías, Álvaro Pombo, Julio Llamazares…) y los escritores de la última promoción (José Ángel Mañas, Juan Manuel de Prada…).

 

El auge de los grupos de comunicación y la generalización de la cultura crean una amplia masa de lectores que demandan novelas entretenidas: la literatura se transforma para llegar al mercado. Aparece una gran producción, variada en cuanto a temas, estilo y calidad de las obras, aunque no exista, una corriente dominante.  No se puede realizar una aproximación exhaustiva, pero veamos algunos de los subgéneros narrativos más frecuentes:

 

Novela histórica: Arturo Pérez Reverte (La tabla de Flandes, 1990), Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta, 1975), Gonzalo Torrente Ballester (Crónica del rey pasmado, 1989).

 

Novela intimista: Centradas en el análisis psicológico de los personajes: Adelaida García Morales (El sur ,1983), Juan José Millas (El desorden de tu nombre, 1988), Luis Landero (Juegos de la edad tardía, 1989); Javier Marías (Corazón tan blanco, 1992), Almudena Grande (Malena es nombre de Tango, 1994), Manuel Rivas, (El lápiz del carpintero, 1998).

 

Metanovela: Novelas que reflexionan sobre los aspectos textuales de la creación novelística: Gonzalo Torrente Ballester ( La isla de los jacintos cortados, 1982); Álvaro Pombo ( El hijo adoptivo, 1984), Antonio Muñoz Molina (Beatus ille, 1986).

 

Novela neorrealista: Situada en un espacio conocido, la ciudad de provincias o la gran urbe: Luis Mateo Díez (La fuente de la edad, 1986), José Ángel Mañas (Historias del Kronen, 1994).

 

Novela policíaca: Casi siempre influida por la novela y el cine negro americanos: Manuel Vázquez Montalbán y su serie sobre el detective Carvalho, de la que destaca Asesinato en el Comité Central (1981); Antonio Muñoz Molina (Plenilunio, 1997), Eduardo Mendoza ( El misterio de la cripta embrujada, 1978), etc.

 

Novelas de crítica política: Reflejan la desilusión ideológica de los años ochenta y noventa: Juan José Armas Marcelo (Los dioses de sí mismos, 1989), Juan Madrid ( Días contados, 1995).

 

Repasemos el panorama narrativo.

 

A finales de 1980, Rafael Conte explicaba así  la situación:

 

No hay novelas de transición, ni la desaparición de Franco supuso la aparición irrefrenable de grandes obras maestras que la censura o la estulticia cultural del régimen anterior hubieran amordazado en el interior de sacrosantos cajones clandestinos. Hay que culminar la reflexión: no había obras maestras. Tenemos lo que teníamos, aparte de una mayor dosis de libertad.

 

Hacia 1975 ha desaparecido la narrativa social, y los autores están cansados de tanta experimentación formal, que no se sabe muy bien a dónde conduce. Tampoco podemos vincular las nuevas historias a los modelos inmediatos, ni siquiera hablar de un proyecto común, salvo ese rechazo al experimentalismo agresivo que conduce a un callejón sin salida.

 

Por lo tanto las tendencias se diversifican:

 

Así encontramos ejemplos de enfrentamiento entre apariencia y realidad: El desorden de tu nombre de J.J. Millas, El bandido doblemente amado de Soledad Puértolas.

 

Comienzan a surgir novelas que plantean la indeterminación sexual o la sustitución de la pareja heterosexual por la homosexual masculina o femenina: Octubre, octubre, de José Luis Sanpedro donde aparece la homosexualidad masculina.

 

También es resquebrajan los valores por los que habían luchado las generaciones anteriores, como el compromiso social y familiar: El rio de la luna (José M. Guelbenzu). De hecho muchos narradores rechazan explícitamente la literatura testimonial. El mismo Vázquez Montalbán, personalmente comprometido con el partido comunista declaraba en 1988: “La literatura hoy no es un arma cargada de futuro ni tinene como misión transformar el mundo”. Sin embargo en los años que sucedieron al cambio político si proliferaron obras basadas en los acontecimientos históricos de la época dictatorial: En el día de hoy de Jesus Torbado, El desfile de la victoria de Fernando Díaz Plaza; La autobiografía de Federico Sánchez de Jorge Senprún. Nos muestran la memoria expresa de un pasado todavía doloroso que se recreaba en la denuncia de una ideología.

 

Es frecuente a su vez la búsqueda del ser profundo y singular a través de las formas autobiográficas y epistolares. En estas obras es recurrente la alternancia de la consciencia y l subconsciente del personaje en un ejercicio de introspección.

Esta forma de indagación personal presenta múltiples variantes. Una de las más frecuentes es el buceo en el pasado en un intento por dar sentido al presente, como ocurre en magistral obra de Lourdez Ortíz, Luz de la memoria.

 

Ya no suele ser frecuente el interés por las representaciones colectivas, que sucedía en la novela social. Ahora la exploración de las vivencias se centran en los recuerdos leves, en las memorias de la infancia, auscultando el pasado personal: Así lo hace José María Merino en El caldero de oro, o Juan José Millas, en El jardín vacío

 

En ocasiones no sólo se explora el pasado para encontrar la propia identidad sino para forjar un mundo autónomo personal, centrado en el propio universo. La novela adquiere un claro prisma psicológico en el que surgen los sentimientos, las esperanzas, y la agonía del desaliento o el miedo: Los delitos insignificantes de Álvaro Pombo, La isla de los jacintos cortados de Torrente Ballester.

Esa indagación también puede llevarse a cabo a través del complejo estudio de las relaciones interpersonales que ponen en evidencia la imposibilidad de comunicación, los problemas amorosos o el inaccesible comportamiento humano. La obra de Guelbenzu es un ejemplo evidente de este tipo de exploración en el que interactúa el personaje con su entorno más inmediato.

 

Los escritores no olvidan los vericuetos de la escritura novelesca ni los principios básicos, formales y estructurales e indagan en la ficción. En estas novelas la novela interactúa consigo misma y la trama se reduce considerablemente.

 

Puesto que están cansados de la continua e irreflexiva experimentación, vuelve el relato tradicional y la acción adquiere preponderancia. Esto sugiere una moderación formal, la minimización de los procedimientos y recursos técnicos excéntricos; ahora es importante adaptar la forma al contenido a los esquemas preconcebidos apriorísticamente. Cuando el autor pretende reflexionar sobre la propia literatura, esa reflexión se vehicula a través del personaje literario, que puede en muchas ocasiones una especie de alter ego del propio autor, puesto que nos presenta a un profesor, un escritor, de forma que prime la verosimilitud en el relato.

 

En ocasiones se introduce una historia de ficción dentro de la historia que se cuenta, incluso el autor puede centrar la narración en el propio narrativo, en su génesis y proceso de creación

 

Pese a que los autores se alejan del realismo, asimilan sus procedimientos narrativos: Ahora la estructura externa del relato vuelve a organizarse en capítulos bien diferenciados, aunque también sea habitual la distribución en secuencias o fragmentos.

Suele moderarse la complejidad del contrapunto, en aras de una mayor compresión por parte del lector y  predomina la linealidad frente a la ruptura practicada por el período anterior, el tiempo se refiere  al presente o al pasado inmediato. Además la novela suele organizarse nuevamente en capítulos diferenciados, aunque todavía existan novelas que prefieran la segmentación en secuencias o fragmentos.

 

La aparición del contrapunto significa la sucesión, la alternancia de diversas isotopías. Se concibe como una simultaneidad de tiempos, lugares, personajes o acciones. En la novela de hoy no  es tan habitual como lo fue en la etapa precedente pero si se encuentran ejemplos en los que se funden y confunden los tres tiempos del relato. La novela de Andrés Choz (J. M. Merino) entrelaza continuamente dos tiempos distintos. Por una lado la novela de ciencia ficción que escribe el protagonista con su trama, sus personajes, su intriga; por otro el mundo del protagonista: su pasado, su enfermedad, sus cartas al fiel amigo. En La verdad sobre el caso Savolta, se entrecruzan sin previo aviso tiempos, lugares y personajes. Tan pronto la acción está teniendo lugar en Nueva York en 1927 como en Barcelona, diez años después.

 

 

El espacio concreto cobra un protagonismo semejante al de los protagonistas de algunas novelas. Las referencias se orientan hacia las grandes ciudades: Madrid en Octubre, Octubre de J.L. Sanpedro, Barcelona en La ciudad de los prodigios de E. Mendoza. Pero tampoco son inhabituales los escenarios extranjeros: Lisboa en Invierno en Lisboa de A. Muñoz Molina, Burdeos en Burdeos de Soledad Puértolas.

 

Ahora se vuelve al uso de la primera y la tercera persona narrativa y se abandona el uso de la segunda, tan habitual en el período precedente.

 

El narrador omnisciente de situación heterodiegética es habitual, aunque su omnisciencia no sea equiparable a la del siglo XIX. Es la fuente narrativa en La ciudad de los prodigios o La isla inaudita de E. Mendoza, y también es el mentor de En días como éstos de Lourdes Ortiz.

En cuanto al narrador homodiegético, el que participa activamente en los acontecimientos, éste es mucho más frecuente. Algunos escritores crean con frecuencia un personaje-protagonista, a través del cual se maximiza el mundo, lo vemos desde su conciencia. Es el narrador de El invierno en Lisboa de Muñoz Molina, Las estaciones provinciales de Mateo Diez, Todas las almas de J. Marías o Luna de lobos de Llamazares.  En otras ocasiones el narrador-personaje no es el protagonista de los hechos sino un testigo. Con él el relato adquiere un plus de objetividad. Es una figura característica en El rio de la luna y El esperado (Guelbenzu).

También nos podemos encontrar con la perspectiva interior, donde se cede la palabra a un personaje que enuncia sus ideas y preocupaciones y en cuyo discurso aparece el inconsciente desarticulándolo. Es lo que sucede en algunos fragmentos de La noche en casa (Guelbenzu).

 

Uno de los procedimientos que siguen vigentes es la intertextualidad, tanto la que hace referencia a las relaciones de un texto con textos de otros autores, como la propia intertextualidad interna, que pude adoptar diversas modalidades.

La cita textual puede encabezar una obra o abrir cada capítulo. Esta cita sugerirá o anunciará el contenido del relato o el espíritu que lo anima. Puede servir a su vez para añadir matices culturalistas a la obra.  Aparece en El río de la luna (Guelbenzu).

Más frecuente que la cita textual es la alusión o referencia a distintos tipos de contenido de nuestro acervo cultural. Desde referencias mitológicas, bíblicas, musicales, filosóficas a la política, la pintura:

En el delantero centro fue asesinado al atardecer “(V. Montalbán), alude a una película de Pedro Almodóvar. Alejandro Gándara, recurre frecuentemente a la pintura en Punto de fuga.

 

Los relatos suelen cerrarse, se desestiman los finales abiertos.

 

Entre las formas novelescas que insertan esta propuesta realista a través de los escenarios urbanos, destaca el llamado costumbrismo policiaco, con el trasfondo de la novela negra. Este relato policiaco no se amolda exactamente al género, pues si bien la trama criminal es uno de sus ingredientes, al igual que la acción y los personajes;  en él, aparece soterrado el análisis social y político, la reflexión filosófica o intelectual, motivos culturalistas y cierto sentimentalismo. Todos esos elementos ajenos dotan a la novela de mayor complejidad formal y la ennoblecen. Las inserciones se llevan a cabo a través de la descripción de los ambientes  y sirven para mostrar la  psicología  o los rasgos individuales del personaje: la degradación moral, su esperanza, sus relaciones eróticas o personales. El lenguaje cumple ahí una función referencial, los discursos se supeditan a la claridad y la sencillez e intentan reproducir el habla social a través de los diálogos.

 

Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza son los que más han indagado en este terreno. El primero con la serie del detective Corbacho, y Mendoza con la novela La verdad sobre el caso Savolta, publicada en 1975. En ella se solapan diversos subgéneros narrativos: el folletinesco, el policial, el sentimental de la novela rosa, todo eso produce una novela híbrida. Narrada en primera y tercera persona pero ampliando en ocasiones el punto de vista a los otros personajes que aportan diferentes enfoques sobre los hechos. La obra tiene un alcance existencial (su protagonista se define como náufrago en un mundo ajeno; de ahí su soledad agónica, su hastío y el sentimiento de frustración y fracaso; esto no es óbice para que aparezca el trasfondo social (la lucha de clases en la crisis de 1917-1919).   

La obra refleja de forma irónica el proceso en el que se ve envuelto el protagonista, Javier Miranda, por el asesinato del industrial Savolta. La acción se sitúa en la Barcelona de 1917-1918 y recrea los conflictos de una ciudad cercada por las protestas obreras y los atentados terroristas.

 

El juicio se inicia en 1928, aunque se refiere a hechos anteriores. Aparecen tres puntos de vista diferentes para contar los sucesos: el del protagonista, Javier Miranda, que narra la historia en primera persona desde una óptica subjetiva, en la que intenta explicar las circunstancias que le han llevado a comparecer como exculpado en el caso, el de un narrador omnisciente, que cuenta los hechos en tercera persona, y, por último, la información que aportan los documentos que se utilizan como pruebas durante el proceso.  Existen tantas versiones sobre el caso, que este nunca a aclararse del todo.

 

Javier Miranda es un hombre que ha surgido de la nada. Llega a Barcelona desde una ciudad de provincias y consigue instalarse en lo más alto de la sociedad, en parte debido a un matrimonio ventajoso. También son importantes Nemesio Cabra, el mendigo logo, que conoce a la perfección los ambientes sórdidos por haber estado en la cárcel y en el manicomio y André Lepprince, violento y distinguido jefe de Miranda, casado con la hija de Savolta, el industrial asesinado por orden suya.

 

 

 

 

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