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El grupo poético del 27,consideraciones generales. Apuntes de literatura

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La lírica del grupo poético del 27

 

El llamado Grupo poético del 27 constituye uno de fetiches del siglo XX español, la calidad de las producciones de este grupo es incuestionable y su influencia continúa vigente. Sus poemas siguen recitándose o leyéndose, abundan los estudios dedicados a determinados libros de poesía o autores; tampoco faltan los estudios que pretenden dotar de cohesión generacional al conjunto, presentando un planteamiento más o menos integrador de sus miembros.

 

Dentro del grupo es común hablar de cohesión generacional, cierta comunidad de intereses, aunque también existieron roces y concepciones disímiles, no en vano cada uno de ellos siguió un trayecto personal. Pese a las similitudes, la lectura de cada uno de estos poetas presentas caracteres personales, modos de abordar la vanguardia o la tradición; sus voces poéticas siempre resultan distintas, pese a compartir supuestos estéticos. Por ello es necesario  que abordemos con exactitud cuáles fueron estas líneas personales, para después seguir las evoluciones personales. Para este estudio es fundamental revisar sus propios artículos, las consabidas declaraciones de principios o los homenajes; conceptos diversificados que se circunscriben al período que comprende los años 1918-1936 y que en modo alguno presentan ideas monolíticas, sino muy al contrario un amplio espectro rico y diversificado de sus opiniones estéticas,  fundamental para entender su evolución. Tampoco se puede simplificar estos presupuestos, aunque suela ser bastante común que la crítica se centre en la dialéctica entre el ideal de pureza de los años 20 y el compromiso, que se sucede a partir de los 30. La poética del grupo residirá pues en esa intersección de postulados, en el cruce de las diversas poéticas.

 

 

Evasión y pureza (1921-1929)

Al mismo tiempo que las últimas revistas ultraístas registraban la crisis de este movimiento poético, surgieron un grupo de jóvenes unidos por lazos de amistad y lazos poéticos similares. De hecho esta joven generación es reseñada ya por año 1924 en la revista francesa Intentions, que le dedica un número extraordinario (Jeune litterature spagnole). Es la primera vez que se mencionan juntos a esos poetas que conformarán lo que conocemos como Grupo poético del 27. Será un colaborador de la Revista de Occidente (Antonio Marichalar), el que realice la introducción al número y en la nómina presentada figuraron los siguientes autores: Antonio Espina, Pedro Salinas, Jorge Guillén, José Bergamín, Lorca, Juan Cavas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Rogelio Buendía, Fernando Vela y Adolfo Salazar. Pero Marichalar también señala otros grupos que muestran ciertas afinidades o disonancias con el grupo: Melchor Fernández Almagro, Eugenio Montés, Edgar Nevillé, Guillermo de la Torre, Pedro Garfías, Juan José Doménech, Juan Larrea, etc.

Faltan en esta mención Alberti, Cernura, Vicente Aleixandre y los malagueños Altolaguirre y Emilio Prados.

La revista hace hincapié sobre todo en la percepción de unidad generacional en fecha tan temprana.

El propio Alberti lo explico en una entrevista: “en cierto modo, se puede decir que del 20 al 30, se creó todo un núcleo de poesía, de poetas sobre todo desde el sentido poético, como diría yo, cada uno con su personalidad, pero había una serie de coincidencias, una serie de enunciados, una serie de propósitos estéticos en que se venía a coincidir y que es lo que podía dar una coherencia a esto que se podría una generación”.

Uno de los datos de cohesión fue por supuesto aquel homenaje a Góngora. Se trataba de hombres cultos, profesores algunos de ellos, cosmopolitas en su mayoría, que habían tenido la oportunidad de realizar viajes de ampliación de estudios al extranjero y que conocían los presupuestos y movimientos estéticos de la modernidad.  Pero, aunque conocían las nuevas propuestas de la Vanguardia, no renegaban de la tradición; al contrario, realizaban estudios, la parafraseaban, imitaban sus metros, etc.

 

Transición del Ultra al 27

Seguramente el fracaso de parte de la Vanguardia (el grupo Ultra), facilitó su éxito.

 El extremismo que practicaron los ultraístas no dio resultados felices, aunque posibilito que se abriesen nuevas puertas a la expresión poética, ya que ni siquiera ellos consiguieron demoler la férrea tradición; pese a ello, consiguieron vencer la resistencia a la innovación poética. Excepto Gerardo Diego, ninguno se formó directamente en el Ultraísmo. Los “Ultra” no dejaron obras de importancia, pero educaron a la nueva generación. Aunque este movimiento había surgido como un grito, no murió con la misma celeridad, se fue extinguiendo poco a poco, integrándose a la corriente emergente.

 

Recordemos que la poesía europea había sufrido una crisis después del Simbolismo. El poeta sentía la pugna de lo viejo y lo nuevo y, para sustraerse de este conflicto, creaba un yo poético artificial y simulado. Además, entre 1921 y 1925 se hace evidente en los círculos literarios madrileños un desencanto hacia la vanguardia. El escepticismo ante las escuelas poéticas se manifiesta hacia un cierto repliegue hacia la tradición. En Índice (1921), revista fundada y dirigida por Juan Ramón, encontramos el siguiente comentario: “Hemos llegado, en poesía, al sumo de las libertades”. No se trata de una reacción, en sí, pues Juan Ramón publica a los jóvenes escritores que despuntaban, precisamente los que abogaban por esas renovaciones: Guillén, Salinas, Espina. Aún así mantiene sus reticencias sobre algunas exageradas libertades sintácticas y lexicológicas. Su juicio siempre es buscar el punto de intersección necesario;  la innovación, sí, pero no una innovación gratuita, sino meditada a conciencia.

Otros poetas, como Machado, al que los poetas relegan al principio, sí hablan con cierta amargura y escepticismo de la nueva estética, todos esos excesos le parecen exagerados y equivocados. Hasta el ultraísta, Guillermo de la Torre es capaz de mostrar su desilusión ante la vanguardia: “Ojo a la confusión (…) a tomar el rábano por las hojas y confundir el ritmo de una máquina con el ritmo de los poemas”. Parece ser que ahí estriba precisamente la tarea de este grupo de poetas, en hallar el ritmo, en apostar por una poesía que responda a la modernidad y que a su vez sea arte, sin olvidar sus raíces.

 

Lenguaje poético: metáfora / imagen

La metáfora es un elemento esencial en la lírica del 27. Poetas y críticos la estudian en ensayos y reseñan, intentando dilucidar cuál es su función en poesía. El 27 hereda de los altruistas el concepto de metáfora como proceso mágico, como aproximación de objetos que se sitúan en la lejanía. Se trata de encontrar una nueva relación, original, que no se extraiga del mundo natural.

A esta estética se la llamo, incluso despectivamente por algunos, lírica intelectual, cerebral, fría. Ese intelectualismo se produce porque se excluye la emoción humana al buscar el poeta los resortes cerebrales y no sentimentales para sus poemas. La metáfora se convierte en un procedimiento que asocia dos o más elementos normalmente alejados, con la intención de crear un objeto nuevo, exento de connotaciones emocionales. Se trata de una operación intelectual, mágica si cabe, dado su poder creativo.

 

Los elementos de la metáfora se desnudan y se aproximan en una búsqueda, en muchas ocasiones, irónica. La similitud no debe ser real y deben desecharse las metáforas gastadas por la tradición. Debe tenerse en cuenta que el arte es irreal y no puede existir fuera del poema, depende en cierto modo de su incongruencia que radica precisamente en el alejamiento a lo objetivo. Como afirma Franz Roh se trata de una colisión de la realidad verdadera y la realidad aparente.  En definitiva se trata de concienciarse de la irrealidad del arte.

 

Lorca, por ejemplo, explica la poesía de Góngora. Para él el poeta es un cazador de imágenes y se percibe la metáfora como la unión de contrarios. “La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos o ideas de la naturaleza. Tiene sus planos y sus órbitas. La metáfora une dos mudos antagónicos por medio del salto ecuestre de la imaginación”. Para Lorca la metáfora contribuye a separar la poesía del mundo natural. En el ejemplo de Guillén (Todo en el aire es pájaro) es preciso dar un bueno salto para identificar ese todo con el trinar poderoso y absorbente de los pájaros. Naturalmente la imagen tradicional también siguió cultivándose, pero sin estar sometido el poeta a las restricciones que aquella tenía.

 

Así cuando Lorca escribe ¡Oh guitarra, corazón malherido por cinco espadas¡ podemos identificar la forma de la guitarra con la de un corazón y las cinco espadas con los dedos del guitarrista, pero la  imagen –el autor habla de la guitarra que acompaña al cante jondo- posee unas connotaciones emocionales que faltan en la imagen clásica. La revalorización de Góngora por el grupo del 27 se debió a la extraordinaria capacidad metaforizadora del autor de las Soledades,  a su capacidad de subliminar el mundo, de traspasarlo con las gemas preciosas de sus imágenes. Por eso Lorca cita en su conferencia sobre el gran barroco esta significativa frase de Marcel Proust: sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo.

 

Pero además la nueva poesía no sólo evita la copia o transcripción del mundo, sino que huye de la misma y defiende la autonomía del arte. La poesía al inventar un mundo independiente, revela su verdadera configuración, ilumina lo que se oculta tras la apariencia de la realidad. La poesía aporta un nuevo enfoque, una realidad inédita y reveladora.

 

 

Poesía Pura.

 

La poesía pura marca el inicio. Sus teorías y postulados son franceses. Estuvieron vinculados a la obra poética del francés Paul Valery y a las reflexiones teóricas del abate Bremond. Su impacto en la poesía europea del momento fue sustancial y España no quedó al margen. Salinas y Guillén vivieron en Francia y el primero conoció a Valery a quien tradujo. Eso no significa que los poetas españoles aplicasen los principios de Valery o  de Bremond.

 

La poesía pura estaba inscrita dentro de un movimiento general hacia la abstracción y la estilización que vivía el arte europeo desde la segunda mitad del siglo XIX. Pero, si bien es cierto, que los poetas españoles se aproximan a Valery, también lo es que desestimaron a otros. El maestro del grupo en este sentido es Guillen, aunque no podemos obviar a Salinas; ambos se aproximan a Juan Ramón, cuya Segunda antología poética (1922), es una muestra de poesía desnuda, de arte depurado y tuvo un influjo decisivo en la joven generación.

  Los rasgos más destacados de la poesía pura son la identificación entre realidad poética y realidad objetiva, la tendencia al poema breve, la eliminación del sentimentalismo y la efusión personal, el retorno a las estrofas clásicas. Se trata de una poética clasicista, que aborrece de los excesos del ultraísmo aunque enlaza con él por su cultivo de la imagen, de la metáfora.

 

Son por lo tanto el culto a la metáfora y la eliminación de la ganga sentimental los dos presupuestos que Ortega ya ausculta en La deshumanización del arte. En este libro Ortega efectúa un diagnóstico del nuevo arte, haciendo referencia al antirrealismo, antirromanticismo y al dominio de la objetividad; preámbulos todos ellos del membrete posterior, de deshumanizados, una lacra que los persiguió, sobre todo en su primera fase.

 

Se habla de poesía pura, de literatura pura, de pureza: todos estos términos se reiteran,

Esta noción de pureza alude a un ethos. Las múltiples instancias del uso de la pureza. En el fondo, el concepto siempre lleva implícito una oposición o confrontación. En el caso de Góngora –por ejemplo- el concepto de pureza no se refiere a su maestría técnica ni a sus brillantes metáforas sino a su actitud personal, al egocentrismo. Esto confirma la dificultad de separar cierta enajenación sociológica que siente el escritor de la voluntaria enajenación característica de los sucesores del Simbolismo.

 

Pero en su propio grupo ya se señala la necesidad de que la pureza no sea obsesiva, una poesía bastante pura, ma non troppo. El rigor de la construcción, el afán de objetividad, la extrema depuración, el control de la inteligencia sobre el poema alcanza la poesía pura; también lo hace el cubismo. Sintomático es la frecuencia de términos geométricos. Círculos, volúmenes, líneas, etc. Se trata, de un mundo cerrado, organizado, estructurado. Ni siquiera la poesía neopopular se libra de su influjo: tanto en Lorca como en Alberti nos hallamos ante mundos bellos y embellecidos por la palabra poética, exquisitamente medidos y que refrenan la presión de la subjetividad del poema, aunque la potencia pasional del Lorca del primer Romancero gitano, es equiparable al optimismo racionalista de Guillén y Cántico, aunque existan diferencias de construcción.

 La poesía pura se asocia además al problema de la inteligibilidad del arte moderno. Friederich distingue dos impulsos contrarios de la lírica posterior al Simbolismo: la poesía como fiesta del intelecto (Valery) y la derrota del intelecto.

Marichalar –por ejemplo- defiende a Mallarmé, pese a su oscuridad. La poesía se suele disociar en las ideas propiamente poéticas y las filosóficas. Las primeras, consustanciales al poema; las segundas, las que pueden destruirlo. Es precisamente ese alarde de ideas poéticas lo que singulariza la poesía de Mallarmé. Surgen así libros como Perfil de aire de Cernura, cuya crítica es negativa. Incluso Juan Chabas, se queja de que la exactitud rigurosa provoca la frialdad del poeta. Íntimamente relacionado con el concepto de pureza está el de su incomprensibilidad. De ahí el rescate de Góngora, que había sido llamado el ángel de las tinieblas, por su oscuridad.

 

Esta noción de pureza alude a un ethos. Las múltiples instancias del uso de la pureza. En el fondo, el concepto siempre lleva implícito una oposición o confrontación. En el caso de Góngora –por ejemplo- el concepto de pureza no se refiere a su maestría técnica ni a sus brillantes metáforas sino a su actitud personal, al egocentrismo. Esto confirma la dificultad de separar cierta enajenación sociológica que siente el escritor de la voluntaria enajenación característica de los sucesores del Simbolismo.

 

 

La vuelta de la estrofa

 Sin embargo uno de los rasgos de la poesía del 27 es que no reniega de su tradición, y que ensaya formas métricas y estróficas tradicionales. Muchos poetas abandonan el verso libre y se embarcan en una nueva aventura: escriben sonetos, décimas, canciones, villancicos, versos endecasílabos y alejandrinos, etc. Es la dialéctica consciente, la pugna entre tradición y modernidad. Por otro lado estas destrezas no se desvinculan de la vanguardia, pues gracias a esta exactitud, el poeta salva el universo caótico.

 

Otra de las manifestaciones más claras de esta fusión entre modernidad y tradición es la esencialidad que se practica a través del poema breve. La greguería es un preámbulo de esta estética de lo pequeño. Consiguen de este modo la eliminación de la anécdota y ensanchan las resonancias del núcleo poético, la libertad interpretativa.Los poetas dignifican los objetos cotidianos: un sillón, una mesa, un radiador, las teclas de una máquina de escribir. Estos objetos acrecientan el ideal de intrascendencia de la vanguardia, la liquidación de lo romántico, mediatizada a través de la ausencia de sentimentalismo. No se trata de una aversión hacia lo emotivo, sino de la creencia de que la experiencia estética es fundamentalmente intelectual.

 

Neorromanticsmo: surrealismo y compromiso: 1930-36

Unos años después del centenario de Góngora empiezan a manifestarse en las letras españolas una creciente conciencia de fin de época. Hacía 1929 se reconoce el desencanto de la vanguardia y el poeta vuelve al verso largo, la estética cambia su curso y se recupera el compromiso, la ética. Comienzan a proliferar poemas que hincan sus raíces en el pueblo. No es necesario recordar el papel que tuvo el surrealismo en esta formación ética y en la estética del compromiso.

No se trató de un cambio espontáneo o gratuito, fue un cambio provocado por las circunstancias del momento y las resonancias de la influencia francesa. Bretón lanza su primer manifiesto surrealista en 1924, hecho que tuvo una rápida repercusión en España. Fernando Varela, por ejemplo, le dedicó un artículo detallado en la Revista de Occidente.

Sin embargo hay críticos como Dámaso Alonso que en su momento negaron la existencia del surrealismo en España, él prefería hablar de neorromanticismo y de hiperrealismo. Jorge Guillén se limita a referirse al estímulo surrealista y el gran historiados Guillermo de la Torre, especialista en las vanguardias, considera problemático que hubiese surrealismo en España.  Y sin embargo, no puede negarse que hacia 1928 el clima poético, comienza a cambiar aceleradamente,  ¿qué ocurrió?

 

El surrealismo francés, que nace en 1924, fecha del primer manifiesto firmado por su fundador André Breton, se empieza a conocer pronto en España, aunque no siempre se trata de un conocimiento directo, pues llega con frecuencia a través de traducciones y referencias de segundo grado. El único miembro del grupo que conoce sobre el terreno el surrealismo es José María  Hinojosa, que visita París en 1925 y que en 1926 comienza a escribir el primer texto español genuinamente surrealista, La flor de California. Pero las resistencias que encuentra en España son poderosas. Así, una  conferencia en la Residencia de Estudiantes en 1925, del surrealista Louis Aragon topa con la recensión irónica de José Bergamín prosista muy vinculado al grupo que se burla de la escritura automática.

 

El romanticismo de fondo que alentaba en el movimiento surrealista tropezaba aquí con el clasicismo de la poesía pura. Posteriormente el clima poético cambia. Posiblemente se debe a que algunos poetas del grupo se han cansado ya de los restrictivos módulos de la poesía pura, tras haberla cultivado con fervor. Un tono general irracionalista comienza a apoderarse de las letras europeas y, dado ese tono, el surrealismo no encuentra ya las resistencias de los años anteriores. Por otra parte, Freud y el psicoanálisis se conocen cada vez mejor en España (es el momento de su gloria internacional). En fin, un hecho nada secundario, un poeta considerable como Juan Larrea que entonces vive en París publica sus poemas surrealistas en la revista Carmen, traducidos por su amigo y director Gerardo Diego.

 

Si, pese a todo, siguen existiendo reservas ante el surrealismo francés se debe a que los poetas españoles no  comparten la abolición de la conciencia artística a que conduce la escritura automática postulada por los surrealistas. También suele decirse que rechazan el automatismo porque representa la inclusión de elementos vitales, no mediatizados por el intelectualismo estético. El 27 no tenían complejos y se apoderaron de aquellos elementos del surrealismo –rebeldía, libertad imaginativa, antirreligiosidad, el mundo de los sueños, etc.  No imitábamos a nadie, ha declarado Alberti, el poeta que, con su libro Sobre los ángeles (1929) ofreció el primer gran producto surrealista español.  No por casualidad una de las secciones del poemario lleva una cita de Bécquer, y a Bécquer se dedica uno de los mejores poemas del volumen.

 

 

Se ha llamado al surrealismo un romanticismo sin tradición. La definición no puede aplicarse al surrealismo español bastante heterodoxo en sus actitudes. Por eso, cabe decir que en España no hubo propiamente surrealismo sino escritores surrealistas.  Cada uno de los cuales se apropió de aquello que del surrealismo le interesaba. Los únicos surrealistas españoles puros, aparte de José María Hinojosa, fueron el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí, más el grupo canario, también de obediencia francesa, que se organizó en torno a la revista Gaceta de Arte en los años de la II República.

 

Cada surrealismo es distinto.  El surrealismo de Alberti –lleno de ecos bíblicos y del barroco español-  es distinto del surrealismo de Lorca más aparente que real en cuanto al estilo y ambos son distintos  del que cultiva Aleixandre tan freudiano en su descenso al inconsciente o del postulado por  Cernuda, tan clasicista en su métrica, tan elegante y equilibrado siempre.

 

Si hay con todo dos puntos comunes al menos: la rebeldía y el cultivo del verso libre. Los libros poéticos marcados por el signo del surrealismo contienen claras llanadas a la trasgresión y a la subversión. Así, Cernuda reivindica la homosexualidad en Los placeres prohibidos, Lorca, por parte, arremete ferozmente contra el mundo capitalista en  Poeta en Nueva York. La violación de los límites, la quiebra del principio de identidad y la exaltación de la naturaleza, aún la más salvaje son algunos de los temas más insistentes.

 

Los surrealistas españoles cultivan poco la escritura automática o lo hacen de forma controlada. Hay asimismo ciertos motivos recurrentes: los que afectan a la mutilación y a los materiales mitológicos y del universo médico y clínico. La imagen surrealista, vinculada al mundo del sueño o procedente de él (onírica), presenta un grado máximo de arbitrariedad: la relación de semejanza se establece en el inconsciente del poeta, con lo cual la inconexión es lógica y emocional, porque ni siquiera hay conciencia de los nexos significativos. En fin, el humor hace acto de aparición y puede llegar al absurdo. El surrealismo dividió al grupo estéticamente aunque no lo rompió. Guillén, Salinas y Altolaguirre siguieron fieles a la poesía pura que continúo teniendo numerosos cultivadores en España, mientras que Gerardo Diego oscilaba entre su poesía tradicional y vanguardista y surrealista. El grupo estaba por encima de diferencias estéticas, aunque éstas fueran profundas.

 

Es verdad que el surrealismo dura poco, hasta 1931 aproximadamente. Pero también es cierto que después de algunos de los poetas surrealistas (Alberti, Cernuda, Prados) evolucionan hacia posiciones políticamente revolucionarias, que en los casos en los casos del primero y del tercero coinciden con la adopción de una poesía realista, de denuncia social y de combate, que se encuentra prefigurada en algunos versos de Poeta en Nueva York de Lorca.

 

 

Estamos en las antípodas de la poesía pura. Las agitaciones sociales del período republicano no han sido ajenas al cambio. El fin de esta evolución lo representa el manifiesto Por una poesía sin pureza que ve la luz en la revista Caballo Verde para la Poesía que dirigía simbólicamente Neruda, aunque se trataba de una dirección compartida con Manuel Altolaguirre quien era el impresor editor y alma de la publicación en la que Lorca también participaba. Ese manifiesto resulta elocuente sobre el cambio de signo en la poesía más avanzada. Todavía en los últimos tramos de la etapa republicana hay una última nota distintiva: la vuelta a las formas clásicas, preconizada por los poetas de la promoción posterior, la del 36 ( El rayo que no cesa de Miguel Hernández) que incide sobre los Sonetos del amor oscuro de Lorca. Con la guerra llegaron la muerte, la dispersión y el exilio. Los poetas que sobrevivieron evolucionaron en direcciones  distintas  según podrá comprobarse a continuación.

 

 

 Las revistas

 

Es probable que no entendiéramos la trascendencia que tuvo este grupo poético si tuviéramos presentes sólo sus libros. El órgano de expresión de este grupo de intelectuales dominado por poetas y ensayista será la revista literaria. De hecho, cada poeta tenía su revista fuera cual fuera el lugar de residencia. Todas estas revistas compartían unas inquietudes estéticas y generacionales y, por supuesto, todas ellas enriquecieron el panorama literario de la generación.

 

Guillermo de la Torre advierte que la crítica literaria se ha efectuado siempre a través de los libros que poetas, novelistas y escritores han ido escribiendo, y que se ha descuidado el estudio de las publicaciones...el perfil más nítido de la época, el esbozo más revelador de una personalidad, el antecedente olvidado o renegado de cierta actitud que luego nos asombra; en tal y cual escritor, se hallan escondidos, subyacente, no en los libros sino en las páginas de las revistas principales.

 

Alrededor de los 20 se observa en España, bajo el impulso de los movimientos literarios de vanguardia una proliferación de pequeñas revistas. Sigue un período de letargo silencioso entre 1921 y1926 y es alrededor de 1927 cuando aparecen varias revistas nuevas, en un momento de entusiasmo poético,

 

Guillermo de Torre centra su interés en las publicaciones de vida breve, porque su carácter minoritario y su espíritu individualizado no son reproches de peso para las revistas que son órganos de un grupo, alma de una generación. Todo genuino movimiento literario, ha tenido su primera cristalización en alguna revista donde se anticipa, se presagia, se descubre, se polemiza.  

 

Las revistas de literatura de este grupo poético son publicaciones de pequeño volumen. Su forma externa es generalmente sencilla, no estando exentas de una preocupación estética y, en ocasiones, son índices de las corrientes artísticas coetáneas, de ahí su importancia testimonial no exclusivamente literaria.

 

Existe una marcada preocupación por la belleza y por la calidad de la presentación. Rozas ha hablado de la tipografía y su cuidado, como algo natural y obligado. Precisamente si el carácter principal de la generación consiste en mantener una perfecta armonía entre la vanguardia y el clasicismo, es justo que veamos en sus revistas –armonizados- el gusto más depurado y la originalidad plástica a la hora de componer sus páginas. Este gusto por la tipografía es introducido por Juan Ramón que se inspiró en publicaciones inglesas y francesas. Su gusto va a establecer una especie de norma a lo largo de las revistas y libros poéticos del 27.

 

Señala Rozas el hecho de que estas revistas van a gozar de la colaboración asidua de pintores y dibujantes. Hay que destacar el hecho de que algunos escritores son a la vez pintores. Juan Ramón, Moreno Vila, Lorca, Alberti...Las revistas son a la vez documentos de primer orden a la hora de conocer la génesis teatral de una obra o poema concreto. En este sentido se ha expresado G. Diego: Tales revistas, la mayor parte generosas, juveniles y efímeras han albergado en sus páginas buena parte de los versos reunidos después en los libros y a veces en versiones provisionales con variantes cuyo cotejo con las definitivas es una de las genuinas delicias del buen catador y curioso de la poesía. Pero además conservan otras poesías que no merecieron a sus autores el honor de la inclusión en el libro, y que son, por lo mismo, del mayor interés para una investigación completa.

 

Modelos y tradición literaria.

 

Los poetas del 27 sentían una profunda admiración por Juan Ramón Jiménez, quien fue su guía literario hasta el final de los años veinte. Luego la egolatría del autor y el cambio de los gustos estéticos determinaron un alejamiento. Antonio Machazo gozaba también de su admiración, aunque al principio se veía  como un maestro algo lejano poeta imprescindible pero incurso en una concepción de la poesía ya superada.

 

Puesto que su concepción aboga por  la primacía del valor estético y la universalidad de sus planteamientos, también admiran a  Rubén Darío, el gran maestro del modernismo, que merece su adhesión, aunque ellos se alejan de su forma de construcción poética. Admiran a su vez al Unamuno poeta, que no era entonces muy valorado, tiene en ellos lectores fervorosos según revela su inclusión en la antología de Gerardo Diego.

 

Hay un rechazo del provincianismo y del regionalismo y de todas las expresiones naturalistas. Respetan así a los escritores noventaychistas pero evitan el tema castellano y el tratamiento literario del problema de España que ellos ven desde la óptica de la tradición sin más mitologías ni simbolismos.

 

El prestigio de Valle entre algunos de los mejores poetas del grupo deriva ahí.  Valle había roto con el modernismo y su arte expresionista, es revolucionario. En este punto, como en otros es capital el influjo de Ortega. En Ortega encuentran un maestro imprescindible Su idea de la modernidad, el adiós de las concepciones teológicas y trágicas de la vida, el gusto por la realidad inmediata. En La deshumanización del arte hace un diagnóstico de la poética vanguardista, a la vez que certifica el derrumbamiento de la novela tradicional, concebida al modo del XIX en sus Ideas sobre la novela. Incluso su propio estilo influye en los poetas del 27. También es importante el influjo de Gómez de la Serna y sus greguerías, pues alaban sus agudezas imaginativas.

 

 El papel concedido a la imagen procede los ultraístas, mucho más radicales que los poetas del 27. En el nacimiento del ultraísmo había cumplido un papel decisivo el poeta chileno Vicente Huidobro, fundador del creacionismo, quien pretende dotar al poema de vida nueva e independiente, por lo que la imagen es esencial. Entre los ultraístas y creacionistas figuran Juan Larrea y Gerardo Diego, aunque luego ambos abrazaron la nueva estética.

 

 

La tradición

Los poetas del 27 no rompen con la tradición literaria. La vanguardia europea es rupturista. La ruptura es su esencia. Rompe con siglos de creación artística basada en la imitación, esto es, en la consideración de la realidad como la referencia de la que depende el creador.  Y al proceder así  se quiebra la figuración de las artes plásticas, desaparece la lógica del discurso literario. A los grandes artistas predecesores se les da la espalda. Por el contrario, los poetas del 27 no rompen con nada.

 

La rehabilitación de Góngora distó de ser un episodio aislado. Con el autor de las Soledades son rehabilitados los grandes segundones barrocos: Conde de Villamediana, Soto de Rojas, Bocángel, Polo de Medina. José Fernández Montesinos, publica una antología de Lope, que inaugura su comprensión moderna. En Gil Vicente se inspira Alberti para escribir sus primeras poesías. En 1928 se celebra el cuarto centenario del nacimiento de Fray Luis y muchos de estos poetas le rinden homenaje desde la revista Carmen. Lorca leía a Berceo los días antes de su asesinato e incluso Bécquer. A veces el homenaje alcanza a poetas más desiguales como José de Espronceda, en cuya reivindicación también pensaba Lorca hacia 1935.  Por además del verso libre, dan acogida a la métrica tradicional –culta y de origen popular-y tocan incluso temas tradicionales (neopopularismo).

 

Lo expuesto no significa que no sean modernos. Lo son. Dominan la gran clave de la modernidad poética: el secreto. Como ha señalado Octavio Paz, está es la esencia del poeta moderno, que no escribe en un código de valores admitido de antemano por el lector – sea este código de signo religioso, moral o político- ni siquiera escribe en un código lingüístico que el lector comparta previamente. La poesía moderna según Baudelaire se nutre de los propios códigos que el poeta crea en el plano ideológico y en el verbal.  Por eso tiende al hermetismo, al secreto. No es casual que una de las primeas y más insistentes objeciones que estos poetas sufren sea la de su dificultad. Aunque no todos son herméticos en el mismo grado, e incluso- como Cántico de Guillén- tienden a veces a la máxima claridad. Esta no es incompatible con ciertas dosis de dificultad que derivan de una causa decisiva, el cultivo de la imagen. También se les tilda de intelectualistas, de fríos y cerebrales, otros tres modos de designar el mismo fenómeno. Hasta los versos más fáciles  de Alberti y Lorca deben soportar tales reproches. Con todo, dada esa presión de la tradición literaria no falta algún poeta, que como G. Diego cultiva, junto a la poesía vanguardista loas formas tradicionales.

 

Rasgos comunes y etapas

Han sido Dámaso y Guillén quienes mejor han trazado las características que definen el grupo. Son las siguientes (incorporamos algunas matizaciones): preferencia por los factores estéticos, síntesis entre tradición y vanguardia, magisterio de Juan Ramón y estilo y pensamiento de Ortega, afinidad de gustos estéticos, temática y pluralidad de estilos y lenguajes.

Hablar de afinidad de gustos estéticos es un modo de evitar lo que el grupo evitó frecuentemente: el dogmatismo, también refleja lo que fue una realidad histórica. G. Diego, que lo reconocía en el prólogo de su Antología (1932) proclamaba la diversidad e incluso heterogeneidad del grupo, pero señalaba la existencia de un programa mínimo, negativo y una idealidad común que une en cierta manera a todos los poetas.

 

Las afinidades son evidentes  La más común es el  cultivo de la imagen, sobre todo en la primera etapa. También es preceptivo el alejamiento de la  estética realista, al menos hasta los años de la II República: “La realidad está representada, pero no descrita según un parecido inmediato” ( J. Guillén). En tercer lugar, se concede importancia al sentimiento en el poema, pero se evitan las efusiones sentimentales (sobre todo en los primeros años).Otros elementos de esta afinidad es la participación en los ismos o movimientos de vanguardia. El grupo se comprometió con la poesía pura, que en realidad no puede ser considerada un ismo, aunque sobre ella sí influyera el movimiento cubista. Los poetas del 27 recibieron también la influencia del surrealismo, que fue decisivo en su evolución.

 

 En cuanto a los temas escribe Guillén: los grandes asuntos del hombre –amor, universo, destino y muerte- llenan las obras líricas y dramáticas de esta generación (sólo un gran tema no abunda, el religioso). No hay uniformidad de estilo: el pluralismo es la norma. Debe, sin embargo,  señalarse la importancia concedida al lenguaje y la negación de la existencia de un lenguaje lírico a priori. Guillén habla del lenguaje de los poemas. La falta de limitación en cuanto a los medios expresivos más relevantes facilitó  aventuras poéticas de gran ambición. Todo puede ser poetizable. No hay límites ni barreras. Es ésta otra conquista de la modernidad.

 

Cabe señalar dos etapas básicas en la evolución del grupo: algunos críticos señalan más pero se trata en realidad de subetapas sin interés para el lector no especializado. La primera se extiende desde 1922 hasta 1928 (las dos fechas son aproximadas) y está marcada por el dominio de la poesía pura. La irrupción del surrealismo, dentro de una estética de signo neorromántico determina el nacimiento de la segunda etapa que llega hasta la guerra civil.

 

 

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Comentarios El grupo poético del 27,consideraciones generales. Apuntes de literatura

esta interesante muy de reflexionar

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