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El "Fenix de los ingenios": Teatro de Lope de Vega I

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Teatro de Lope de Vega.

 

 

Come atropelladamente el día de Fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar de la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es no pagar. La primera desdicha de los comediantes es esta: trabajar mucho, para que solo paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos, no era grande daño, si no fuese consecuencia para que lo hiciesen muchos. Porque no paga uno, son innumerables los que no pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado, por parecer dignos de privilegio.

Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la ha de poner. Suele en las mujeres en la representación de los pasos amorosos, con el ansia de significar mucho, romper el freno de la moderación, y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas. Aqui fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace.

Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias, a oirlas, para que no saque del teatro más culpas de las que llevó. Procure entender muy bien los principios del caso, en que la comedia se funda, que con esto empezará desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el Poeta, y luego si las maneja con hermosura: que esto, hecho bien, suele causar gran deleite. Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos: que si son de esta manera, le harán gusto y doctrina; que muchos por estar mal atentos, pierden la doctrina y el gusto.

                                    J. ZABALETA,  Un día de fiensta por la tarde ( 1666)

Es incuestionable el valor que tuvo “Comedia española” en el siglo XVII, un fenómeno que no sólo es un reflejo carismático de un género determinado sino un fresco para entender los fenómenos culturales, artísticos e históricos que caracterizan este momento. La cantidad de obras escritas y representadas en ese momento, nos ofrece una idea de su monumentalidad, de la importancia de su estudio para entender los rasgos y peculiaridades de este género que combina palabra y espectáculo.

 

Si tenemos en cuenta el punto de vista sociológico, este teatro se caracteriza esencialmente por tres condicionantes básicos: un profundo sentimiento religioso, que inunda la escena de vidas de temas devotos; el respeto a la Monarquía y la arraigada valoración del honor.

 

Recordemos que a finales del siglo XVI existían tres corrientes:

a)      La corriente palaciega y renacentista, influida por la preceptiva clásica e introducida por los preceptistas italianos.

b)      La religiosa representada por los autos sacramentales y otras obras litúrgicas

c)      La popular: Pasos, de Lope de Rueda.

 

El intento de crear una tragedia en sentido estricto fracasó, a pesar de que en el intento se dejaron la piel, escritores de la talla de Cervantes.

Sería por lo tanto la corriente de Juan de la Cueva o Lope de Rueda la que influiría en las comedias del Siglo de Oro, al menos en los planteamientos temáticos o ideológicos, o en la figura del bobo o gracioso que tanto renombre tuvo en el teatro barroco.

 

 

Pero desde luego lo que verdaderamente impulso este teatro sería la personalidad del propio Lope de Vega, porque él supo cómo unir su fuerza creadora con elementos de diversa procedencia (el teatro valenciano, el entremés del siglo XVI). Lope formuló unos principios dramáticos y los llevó a la práctica como si de una fórmula perfecta que se pudiese repetir tantas veces uno quisiese. Produjo así cientos de obras que se representaron con un gran éxito y potenció de tal forma su fórmula que ésta sería utilizada por otros escritores y formaría su escuela: Guillén de Castro, Ruiz de Alarcón, Tirso. Incluso Calderón siguió sus postulados, todos se plegaron a su genialidad, porque su fórmula había triunfado. Lope es en realidad es el indiscutible creador de la comedia y los demás la aplican independientemente de su calidad, mérito o valor.

 

 

Ambiente teatral del XVI

 

El teatro puede considerarse literatura sólo en parte ya que el texto es lo único que pertenece a ella. De hecho para entender la literatura dramática de una época es imprescindible conocer aspectos como los locales teatrales, la escenografía, los actores, las compañías, la música y el público. No tendríamos un conocimiento pleno de  la literatura dramática, si nos centrásemos sólo en el texto. Es importante pues que veamos la especificidad de los elementos que juegan ese papel catalizador para que una obra de teatro escrita se materialice en una representación concreta.

 

 

Lugares de la representación: Los grandes centros urbanos contaban con tres tipos de teatro: el religioso, el cortesano y el teatro público urbano. El teatro religioso se representa en el interior de las iglesias y en carros que desfilan por las calles con motivo de  determinadas fiestas religiosas como el Corpus Christi, y que confluyen en una plaza en la que se re representa un auto sacramental. El teatro cortesano monta obras para celebrar acontecimientos relevantes (nacimientos, cumpleaños, visitas importantes...),  representaciones que tienen lugar en el palacio, del que se aprovecha también los espacios exteriores como jardines y estanques o en casas de gente principal.

Finalmente el teatro público urbano hasta finales del XVI, se representa en tablados improvisados en plazas y mercados.

 

A fines del XVI aparecen una serie de lugares para la representación conocidos como corrales de comedias, ligados a las grandes urbes. Así, en Madrid aparece el 1º corral de comedias en 1574, destacan allí los corrales del Príncipe y de la Cruz, pero también pueden citarse otros y no sólo en Madrid: el de doña Elvira, el de San Pedro y de la Montería en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera, en Valencia; la casa de comedias de Oviedo , la de Badajoz, La de Pamplona, la de Córdoba; el teatro de puerta Real de Granada, el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara.

 

En principio son las cofradías, encargadas de ejercer la caridad pública y que regentaban los hospitales, las que reciben la autorización para disponer de un local en el que se representen comedias y se obtengan ingresos para fines caritativos.

Estas administran directamente las compañías teatrales por una cierta cantidad por día de representación, pero posteriormente aparece la figura del arrendatario. Ahora serán los Ayuntamientos los que se harán cargo de los corrales, aunque en algunas ciudades –como Valencia- se mantenga la fórmula inicial durante mucho tiempo.

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Los corrales de comedias son patios al aire libre entre varias casas. Un ejemplo clásico sería el teatro del Príncipe de Madrid. Al fondo se hallaba el escenario, un tablado sin telón ni decorados. El tablado tenía detrás un edifico de madera de cuatro plantas, adosado a la pared del fondo del corral, denominado vestuario.  La primera planta, también llamada vestuario, se utilizaba para representar escenas en ambientes diferentes, la segunda era el primer corredor; la tercera, el segundo corredor; y la cuarta, el desván de los tornos, empleado para las maquinarias que movían la tramoya. El lado opuesto al escenario también presentaba cuatro plantas: en la planta baja estaban la entrada y los aposentos alojeros; las otras plantas se distribuían así: la primera estaba ocupada por la cazuela; la segunda contenía el balcón de los concejales del ayuntamiento de Madrid y siete aposentos y en la planta alta se encontraba la tertulia.

 

Por su parte los edificios laterales tenían tres pisos, además de la planta baja:

La planta baja de los edificios laterales se encontraba detrás de las gradas.

En el primer piso se hallaban las ventanas con rejas; en el segundo, los aposentos: habitaciones de las casas vecinas que tenían un balcón al corral; y en el último piso, los desvanes que eran pequeños aposentos. Los nobles se situaban en los aposentos, balcones y ventanas de las casas que cerraban el patio y en el patio a excepción de algunos bancos y gradas asistía a pie la mayoría del público.

 

 

Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban varias horas y se desarrollaban con arreglo al siguiente orden. El programa solía comenzar: con la loa introductoria (para congraciarse con el público o para realizar un breve resumen de la comedia) que suele terminar con un baile; a continuación se representan las diversas jornadas y entre ellas farsas breves llamadas entremeses, sainetes, jácaras o si los personajes llevan máscaras de animales, mojigangas.

 

Los entremeses eran piezas jocosas de un solo acto. En algunos predomina la acción burlesca o los asuntos eróticos; en otros, la presencia de personajes extravagantes.

Las mojigangas: consistían en danzas descompuestas  y movimientos ridículos con disfraces de animales en un barullo estrepitoso.

Las jácaras. Eran romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones

 

 Después de la última jornada, solía haber  un fin de fiesta que terminaba con un baile. Es un espectáculo continúo pero variado que no deja huecos para evitar que el público se aburra y provoque altercados.

 

En cuanto a la puesta en escena: En un principio no cuenta con muchos recursos, carece de decorados, son los actores los encargados de detallar la escenografía.

 

La proximidad del público en los corrales afectaba a la técnica empleada por los actores. La pertinencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagués, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.  Algunos gestos y movimientos de las acotaciones estaban implícitos en los diálogos existían diversos gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.

 

Al ser el disfraz de los personajes un elemento esencial de la comedia el cambio del lenguaje será consecuente con el vestido. Así la dama disfrazada de campesina tenía que hablar con lenguaje rústico. Por otro lado la palabra suple parte de la acción que no se desarrolla sobre la escena, de la misma manera suplirá elementos escénicos como decorado, el vestuario, etc.

 

Una manera de indicar verbalmente los signos visuales suelen ser:

1-      Haciendo referencia a ellos en un diálogo como si la acción tuviera lugar realmente.

2-       Un personaje ve lo que no ven los espectadores y o relata

3-      Mediante las voces que suenan dentro del escenario y relatan una acción que está ocurriendo en el mismo momento.

 

El decoro dramático obligaba a la adecuación de la conducta y del lenguaje de los personajes a las convenciones del papel social que presentaban. Este decoro se relacionaba con la verosimilitud, que va a depender del tipo de obra; por ejemplo, los milagros y los fenómenos sobrenaturales son frecuentes en la comedias hagiográficas pero inamisibles en las comedias de capa y espada, pese a que en éstas si aparezcan casualidades sorprendentes.

 

En general los personajes de la obra carecen de profundidad sicológica, son personajes-tipos caracterizados por unos rasgos fijos y permanentes que suelen reiterarse:

 

-el galán y la dama son las figuras clave de la intriga. Los rasgos típicos del galán son el valor, la audacia, la generosidad, la constancia, el idealismo, la apostura y el linaje; los de la dama, la belleza, la audacia, la absoluta y apasionada dedicación amorosa y el linaje. Celos-amor- honor son los hilos que los separan o acercan motivando sus conductas.

 

-el criado (gracioso o figura del donaire) y la criada: sirven lealmente al galán y la dama respectivamente, ayudándoles en sus propósitos como confidentes y consejeros. Se enamoran y se desenamoran paralelamente a sus señores, casándose cuando sus amos lo hacen. Es el contrapunto del señor. Se suelen caracterizar por una visión pragmática, un sentido práctico ante la vida. Solían ser cobardes, y mostraban su amor al dinero y la buena vida. Además son el contrapunto del señor, mostrando su picardía y humor en todo modo.  Su función dramática suele ser servir de puente entre el mundo ideal y el mundo real.

 

-el padre, el esposo, el hermano: tienen como atributo definitivo el honor, a cuyo inflexible código se encuentran sometidos. Este hecho los lleva a vigilar celosamente a la dama, en su figura de hija, esposa o hermana, y a llevar a cabo la venganza si ha sido agraviada.

 

-El rey  es una figura dual. Puede presentarse como rey-viejo o como rey-galán. El rey viejo representa la realeza y la prudencia, mientras que el re-galán suele representar la soberbia y la injusticia. Su función dramática es premiar o castigar, permaneciendo por encima de la acción. En algunas obras aparece como tirano, produciéndose un choque entre poder y pasión personal. En este caso la única solución para que se restablezca el orden es el arrepentimiento, ya que nadie puede enfrentarse a él.

 

-El poderoso: es un personaje de noble sangre (príncipe, duque, marqués, comendador, capitán). Lo caracterizan la soberbia y la injusticia. Su pasión destructora rompe la relación con los señores y vasallos convirtiéndose en culpable ante el rey y ante el pueblo.  El conflicto se resuelve con el arrepentimiento o bien  siendo castigado por el rey o por el pueblo.

 

El villano: suele ser un labriego rico consciente de su propio valer, de su dignidad como persona. Su función dramática es oponerse a la injusticia y a la soberbia del poderoso. Representa al pueblo que defiende sus derechos, y, especialmente, su honra.

 

El indiano: Reduce su razón al dinero. Carece de las virtudes de la nobleza. No tendrá limpieza de sangre.  Se ataca su deseo de ennoblecerse mediante la compra de títulos.

 

El estudiante: pícaro y rufián. Intenta abusar del campesino al que toma por ignorante

 

 

El vestuario constituía lo más preciado de los actores. Éste llegó a convertirse en una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno; o un vestido de noche (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.

 

El traje.  Aportaba al espectador una serie de indicios sobre la caracterización del personaje. Cuando un actor salía a escena se reconocía a que estamento pertenecía. El traje marcaba también el tiempo en el que trascurría la acción mediante el vestido de día o de noche para indicar además el espacio donde se desarrollaba la acción como el traje de camino. Lo más importante era el disfraz. El recurso más repetido era el cambio de vestido de dama o labradora para apoyar una serie de equívocos que terminaran con la vuelta a su condición. Otro de los signos era el maquillaje (mediante la barba se adquiere gravedad, el pelo enmarañado como síntoma de locura)

 

Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar rápidamente al público la condición social del personaje ( noble o campesino, soldado o rico, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional. Los ángeles con traje de blanco y capa; los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciaba claramente de los demás personajes.

 

La utilería, es decir, los objetos del escenario y de los personajes, cumplía muchas funciones, como identificar personajes y situar el lugar de la acción.

Utilería de escena. Situaba el lugar y permitía a los actores realizar acciones como comer, sentarse, escribir. La componían bufetes con sillas y taburetes, escritorios, mesas, sillas, cojines....

La utilería del personaje servía para transmitir información acerca del mismo

(espadas, varas de alcalde, lanzas, cadenas), a menudo tenía valor simbólico.

 

La escenografía pese a que al principio era pobre tenía algunos elementos. Las cortinas permitían las entradas y salidas de los personajes; también servían para que un personaje se ocultase de otros, como puertas para cambiar el lugar de la acción, para los apartes, etcétera.

 

En el primer corredor (y a veces el segundo) se  simulaban balcones y ventanas. El segundo corredor era especialmente empleado para torres con ventanas o rejas.

 

Encontramos  además espacios interiores que aparecían detrás de las cortinas y se presentaban con decorados. Un estrado y el dosel representaban el salón real; parte de una cama, un dormitorio.

Los espacios exteriores eran sugeridos por ejemplo, con la presencia de plantas o rocas que sugerían una montaña, una rampa con escalones, el monte.

 

Era habitual que el decorado se completara con loas palabras de los personajes  (decorado verbal), éstas incluían tanto menciones expresas a aspectos del decorado como descripciones de aquellos elementos y circunstancias que no aparecían ante los espectadores.

 

Algunos recursos escénicos eran:

 

Las apariencias: Telones o lienzos que mostraban acciones difíciles de representar, otras veces eran los propios actores quienes imitaban pinturas conocidas, Se revelaban al público corriendo una o varias cortinas.

 

Las tramoyas.  Era una máquina en forma piramidal invertida que giraba por medio de cuerdas y servía para ocultar o hacer aparecer actores y objetos., solían aparecer iluminadas con velas y adornadas con flores, e iban acompañadas de efectos sonoros.

 

Los escotillones. Aberturas que permitían la aparición de un personaje o figura desde abajo.

 

El pescante era una máquina con un asiento para el actor que lo hacia ascender o descender.

 

Los bufetones constituidos por artilugios que servían para hacer aparecer o desaparecer personas u objetos grandes rápidamente.

 

Muchos de estos recursos buscaban el efectismo que se conseguía haciendo aparecer o desaparecer objetos o actores.

 

El teatro cortesano será más fastuoso. Su escenografía es más compleja. Cuenta éste con máquinas que logran efectos sorprendentes, dispone también de decorados más recargados y de una costosa iluminación.

 

El escenario puede transformarse en mar, selva, en peñas que se abren y de las que surgen criaturas fantásticas. La llegada de escenógrafos italianos a partir del segundo cuarto del siglo XVII pone de moda estos espectaculares montajes tan del gusto del público aristocrático, hasta el punto de que algunas obras supeditan la acción dramática al efectismo.

 

La iluminación que cubría el patio servía para difundir la luz solar y permitía ver el tablado. Éste se iluminaba también con luz artificial por medio de velas y hachas

(antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en una habitación interior. Las hachas que se trataba de un lugar exterior, generalmente una calle, de noche. Curiosamente, el tablado solía iluminarse más cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.

 

Tanto los ruidos como la música tenían gran importancia en la representación:

Ruidos. Cumplían diversas funciones: unos anunciaban el comienzo de la acción y la salida a escena de un personaje; otros ayudaban a imaginar un acontecimiento que ocurría fuera del escenario (corridas de toros, batallas, desembarcos). De este modo, completaban o sustituían la acción. Eran frecuentes los ruidos de tempestades

(vientos, truenos).

 

La música servía para acentuar la acción e indicaba cambios de lugar o se encargaba de anunciar las entradas o salidas de los personajes. Los músicos eran los primeros que aparecían en el tablado y también los que servían de colofón de la representación. Actuaban en entremeses, bailes y otras piezas cortas, y los instrumentos preferidos para acompañar a los solistas y a los coros eran las vihuelas o las guitarras.

 

Una obra duraba poco en cartel: era frecuente la representación única y ocho o diez días de permanencia era un gran éxito. El público pedía novedades sin cesar, de ahí la abundancia de nuestros dramaturgos y la extensa producción de muchos de ellos con el prolífico Lope a la cabeza.

 

Las compañías teatrales. Surgen un nuevo tipo de compañía teatral con actores profesionales dotados de una estructura jerárquica interna y una estructura económica definida.

 

A partir de Lope de Rueda estas compañías crecen ampliando sus posibilidades escenográficas. El teatro fijo presupone un aumento de los días de representación y un aumento de público. La avidez de nuevas obras hace posible la proliferación de dichas compañías creciendo el número de miembros y ampliando asís sus posibilidades escenográficas.

 

El tipo de compañía es la compañía de título, compañía fija. Los actores firman un contrato por un año. Organizada jerárquicamente con el autor de comedias al frente como autoridad máxima, actores, principales, actores secundarios comparsas, y un número determinado de músicos y todos ellos sujetos a una reglamentación que los hace depender de la administración central. Las compañías rivalizaban entre sí, pues eran las mejores las que se quedaban con la representación del hábeas en las grandes ciudades.

En "El viaje Entretenido" nos explica Agustín de Rojas las agrupaciones teatrales que dominaban:

EUCUCÚ... es un representante sólo que camina a pié y pasa su camino y entra en el pueblo, habla con el cura y diéle que sabe una comedia y alguna loa, que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos y súbese sobre una arca y va diciendo: "Agora sale la dama", y dice esto y esto, y va representando y el cura pidiendo limosna con un sombrero... y con esto sigue su estrella y prosigue su camino.

ÑAQUE...  es dos hombres, estos dicen unas octavas dos o tres loas, tienen una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo: viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlgase el verano entre los trigos y en el invierno no sienten el frío con los piojos.

GANGARILLA... es compañia más gruesa, ya van por aquí tres o cuatrohombres, llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La Oveja Perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya  toca prestada ( y algunas veces olvidan de  volvella), hacen dos entremeses de bobos, cobran a cuarto...  éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo y representan en cualquier cortijo.

CAMBALEO...  es una mujer que canta y cinco hombres que lloran, éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lio de ropa que le pueden llevar en un carruaje pequeño y ligero: racimo de uvas y olla de berzas, cobran en los pueblos a seis maravedís... están en los pueblos cuatro o seis días...

GARNACHA...  son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda, llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses, el arca en un pollino, la mujer a las ancas, gruñendo y los compañeros detrás arrando. Están ocho días en un pueblo...

BOJIGANZA... van dos mujeres un muchacho, seis o siete compañeros, y aún selen ganar muy buenos disgustos porque nunca falta un hombre necio, un necio, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso ni un enamorado. Éstos tienen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses y dos arcas de ropa...

ZARÁNDULA...  es víspera de compañía: traen tres mujeres, ocho o diez comedias, dos arcas de hato, caminan en mulos de arriero y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos ( digo los que no están enamorados).

COMPAÑÍA... hay todo género de gusarapas y baratijas: entienden con toda sagacidad y aún con bellaquería, saben de mucha cortesía, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y mujeres muy honradas, que donde hay mucho es fuerza que haya de todo, traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe los que hurtan.

 

El autor de comedias era el máximo responsable de la compañía en todo lo referente a la actividad teatral como en lo estético.  Se sitúa como enlace, gracias a él el texto literario se convierte en escénico y en producto comercial, que puede ser explotado. No es un simple intermediario entre le poeta y el público sino que él es en cierto modo crea la obra y le da vida. Para ello a veces necesitan arreglar el texto y someterlo a la disponibilidad de la compañía. De esta forma el autor es le máximo responsable de la representación pudiendo modificar el texto comprado, bien por las necesidades del escenario, y de su propia compañía, bien por motivos de autocensura puesto que ellos son los responsables frente al poder central. También les atañe la puesta en escena y las decisiones sobre el vestuario  el aderezo etc.

 

Actores. Dependían del autor mediante un contrato de trabajo donde se regulaban sus derechos y obligaciones pero no se podía decir que fuesen una clase social bien considerada. No podían optar a cargos públicos o de responsabilidad. No tenían reputación ni estamento social. Solía decirse que :"Los Cómicos no tienen Alma". Y, entre otros hechos, no podían ser enterrados en sagrado.

 

 

El poeta La producción literaria de la época estaba marcada por la oferta y la demanda apoyada en la aceptación o no de la obra por el público. Esto obliga al poeta a modificar la obra según la demanda del público, de la clase social dominante. Por lo que en  muchas en sus obras  hay una propagación de la ideología dominante, la del poder. El poeta vendía la obra al autor y de esta manera perdía los derechos sobre ella. El autor o bien modificaba la obra según sus necesidades o bien exigía al poeta la creación de una comedia determinada para la compañía (un número determinado de personajes, actores principales...)

 

El público. Es el teatro un espectáculo de masas. Esta transformación es posible porque abarca todos los estamentos sociales desde el más alto (el rey) hasta el pueblo llano. Si se analiza la estructura del corral de comedias con los precios de las localidades encontramos un reflejo de las capas sociales que asistían al teatro: La entrada más barata era la de a pie en el patio, lo que demostraba que el teatro era un hecho cultural asequible a todos  incluso a los más humildes.

Por otra parte el interés del Estado por mantener el espectáculo como propagador de una ideología determinada  (la que sostiene la monarquía absoluta y la contrarreforma) se patentiza en el hecho de que en el transcurso de los años suben las localidades más caras no las más baratas que se mantienen invariables.

 

El público era temido por los autores y poetas, porque era capaz de hacer fracasar una representación “vulgo fiero” Este público impone sus condiciones, sus gustos y el poeta los lleva al estreno.

La entrada de la cazuela estaba prohibida para los hombres como su comunicación con el patio. Las entradas superiores eran los bancos gradas que incluían asientos fijos  y estaban a cubierto. El banco y la grada suponían una pequeña distinción dentro del patio y eran ocupados por artesanos y comerciantes.

 

Clases medias: Frente al vulgo fiero del patio estaban las localidades para los doctos: público más culto compuesto de curas, estudiantes, poetas. Es el público capaz de entender las referencias mitológicas y clásicas que los poetas incluían en sus obras para agradarles. Estas localidades se encontraban en la parte alta del corral,  en unos aposentos o desvanes que se conocían como tertulia, porque los doctos solían allí comentar la obra.

 

Capas dominantes: La oligarquía comercial y nobleza asistían al espectáculo en unos aposentos frecuentemente alquilados para toda la temporada: rejas, celosías, y aposentos altos o bajos. La estructura social de un corral prueba la popularidad del acto teatral pero muestra sus diferencias. Algunos teatros públicos escapan de este esquema como el Coliseo de Sevilla o la Olivera valenciana. Estos parecen concebidos para un público menos heterogéneo socialmente. En Valencia sólo existen tres tipos de categorías: sillas en el patio, bancos o cazuela para las mujeres y palcos. Nos encontraríamos ante una visión aristocratizante del acto teatral.

 

 El Ocaso de los Corrales.

En los corrales de comedias no había aseos... El tiempo pasado en el recinto era mucho, por lo que se puede uno suponer que las condiciones higiénicas no serían las más adecuadas.

Con la llegada, a mediados del siglo XVIII, de distintos gobiernos ilustrados, se empiezan a prohibir las representaciones en estos locales. A esto se le añade el desarrollo de una burguesía que no quiere asistir a estos espectáculos llenos de incomodidades y la aparición de eventos metateatrales como la ópera que requiere de espacios cerrados, con un tratamiento acústico específico.

A finales de siglo se decreto la prohibición total, y los corrales sufrieron distintas suertes. La mayoría desaparecieron, otros se transformaron en teatros "a la italiana" como los que conocemos hoy (el Corral del Príncipe se transformó en el Teatro Español, en Madrid), y otros, como el Corral de Comedias de Almagro, se siguieron utilzando como lo que eran. En este caso una posada.

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Comentarios El "Fenix de los ingenios": Teatro de Lope de Vega I

MUY COMPLETO E INTELIGENTE. UNA LECTURA ACLARADORA PARA AQUELLOS QUE NECESITAN DE ALGO OBJETIVO PARA COMPRENDER FINALMENTE EL TEATRO BARROCO ESPAÑOL. GRACIAS.
MARCO ANTONIO SANTOS MARCO ANTONIO SANTOS 23/12/2012 a las 19:07

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