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Apuntes de literatura. Teatro a partir de 1939

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  Tema 70. Teatro español a partir de 1940.

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Introducción:

El teatro es un género que se desarrolla en relación muy estrecha con circunstancias extraliterarias como la puesta en escena, el presupuesto económico o la situación mediática en la que se estrenan las obras. La situación social de posguerra fue, decisiva para el teatro, ya que será el género artístico más vigilado y no sólo por la actuación previa de la censura sino también por las cancelaciones de las representaciones, sin olvidar la autocensura de unos creadores amenazados siempre por la orden de cierre.

Esta situación insostenible fue la tónica dominante en el teatro hasta la entrada de la democracia. No obstante, algunos autores como Buero supieron mostrar detrás de sus planteamientos, la sociedad de la época mostrando las míseras caretas que se ocultaban detrás de la ideología dominante.

El teatro sobrevivió "agónicamente "desde 1936 hasta nuestros días, no por falta de nombres importantes, sino por la presión de las empresas teatrales, que no querían arriesgar y sólo aceptaban obras con garantía de éxito.

Por lo tanto nos encontramos con un teatro muy marcado por las circunstancias sociales, políticas  e ideológicas del momento y a ellas hay que remitirse para poder comprenderlo.

Es por eso que pese a que no podemos desarrollar estos puntos, una visión completa de este teatro debería tener en cuenta los siguientes apartados:

1, Autores: condicionamientos a que se veían sometidos, relaciones con el mundo de los empresarios, profesionalismo, autocensura....

2. Directores: necesidad de una labor creadora personal y original  y no rutinaria; consideración del director como pieza fundamental del espectáculo dramático.

3. Actores. Función  única y doble función diaria, la formación del actor; el actor ante el teatro clásico y moderno etc.

4. Críticos: la crítica de la revista especializada y la crítica de los  periódicos diarios y la influencia de ambas en el público; subordinación de los críticos a factores externos al mundo teatral.

5. Público: análisis sociológico del público en el teatro español contemporáneo; la influencia del público sobre los autores; relaciones autor- director-empresario- crítica- público

6. La censura y su influencia en la historia del teatro español contemporáneo. Las leyes de teatro

7. Centralismo: Madrid y en menor medida Barcelona como lugares casi exclusivos de un desarrollo dramático continuado

8. Teatros comerciales, teatros oficiales y teatros de cámara y ensayo.

9. los festivales de España

10- Los grupos independientes. El teatro universitario.

11. Los premios de teatro. El   premio Lope de Vega, el Premio Calderón de la Barca. Premios especializados y no especializados a nivel nacional, regional y local

 

 Luciano García Lorenzo (El teatro español hoy, Editorial planeta. 1975)

Vamos a estudiar aquí las distintas corrientes teatrales que aparecen en España a partir de la guerra civil. Hay que tener en cuenta también que- como sucede en otros géneros- gran número de autores  importantes escriben sus obras en el exilio. Tal es el caso de Alberti, Max Aub o Fernando Arrabal

 

Teatro del exilio: Max Aub y Alejandro Casona.

El exilio supuso para los escritores dramáticos la separación definitiva del público para el que hasta entonces habían escrito. El alejamiento progresivo de la realidad española, y la falta de contacto con los gustos y el clima teatral del país, dotaron a las obras escritas en el exilio de rasgos peculiares, pero eso no significa que los autores no reflexionasen sobre la situación social y política española. Dos autores muy diferentes, tanto en lo que respecta a la concepción dramática como a su ideología pueden representar la variada producción teatral de los exiliados.

El primero de ellos, Alejandro Casona ya había ganado el Premio Lope de Vega en 1933 y era muy conocido antes de la guerra civil. Durante el exilio, Casona seguirá fiel a los principios dramáticos que inspiraron sus primeras obras: un teatro donde se mezclan hábilmente realidad y fantasía, de tendencia moralizante, con tonos suaves y lenguaje estilizado. En 1962, regresa a España y se repone con éxito la mayoría de  sus piezas, hasta entonces desconocidas. Sobresale especialmente La dama del alba, drama intensamente poético ambientado en Asturias.  La obra muestra como Angélica, la protagonista, vuelve al hogar en busca de perdón, después de haber huido con un hombre y cuando en el pueblo la creían muerta. Al final la creencia se hará realidad: acepta que su marido viva con otra mujer y se suicida. El lirismo y el carácter simbólico y legendario de su argumento  confieren un puesto relevante en la dramaturgia española posterior a la guerra civil. La tensión dramática hace su aparición en escena desde el primer momento.

Max Aub, Su actividad teatral se había iniciado  en 1923, dentro de un teatro innovador y vanguardista, con farsas y sátiras. La guerra civil marcará, junto a su experiencia en la Francia ocupada por lo nazis, todo su teatro posterior. Max Aub propone dejar constancia del significado de las experiencias vividas y hace de su teatro un estremecedor documento humano de los tiempos de la guerra civil española y de la guerra europea.

Su primera obra tras la guerra es el monólogo De un tiempo a esta parte conmovedor testimonio de la Viena de 1938 interpretado por una mujer marcada por la soledad y la miseria. Habla de su marido muerto en el campo de concentración de Dacha y de sí misma: "para mi los otros soy yo, yo sola y los muertos". San Juan cuenta la tragedia de un grupo de judíos que navegan en un buque de carga y que, por su raza y religión son rechazados en todos los lugares donde intentan desembarcar. La obra es una acusación a las naciones llamadas "libres" que niegan su tierra a cientos de víctimas del racismo.

 También Rafael Alberti producirá sus mejores obras en el exilio, tanto en terreno poético como en dramas de tema político. Su mejor obra, Noche de guerra en el Museo del Prado, representa  cómo los héroes del 2 de Mayo de 1808, inmortalizados en un cuadro de Goya, se suman a la defensa de Madrid durante la guerra civil. Se trata de una obra de gran intensidad romántica y extraordinaria riqueza plástica.

El teatro de los años cuarenta

Las carteleras de los teatros de los años cuarenta se poblaron de adaptaciones de obras extranjeras que, en su mayoría, servían para entretener y divertir. El público demandaba un tipo de teatro que le hiciese olvidar los trágicos acontecimientos de la guerra y las penalidades del presente.

La producción de los autores españoles repitió las fórmulas que hasta entonces habían proporcionado más éxito. En primer lugar, las comedias de salón y de tesis, que en tonos suaves criticaban las costumbres sociales desde principios y puntos de vista tradicionales, a la manera de Benavente. Durante estos años también se estrena, con apoyo oficial, piezas de evasión o moralizantes entre las que cabe señalar el éxito del drama de Joaquín Calvo Sotelo  La muralla, las comedias de Torcuato Luca de Tena, así como el teatro religioso de José María Pemán. Mucho más interesantes fueron algunas obras pertenecientes al género cómico, especialmente las de Jardiel Poncela, cuyo humor rayano en el absurdo y lleno de situaciones inverosímiles provocó cierto rechazo del público.

Miguel Mihura constituye un caso singular dentro del género cómico Cultiva un tipo de humor lleno de ternura y poesía, con sorprendentes diálogos e insólitos argumentos- como, por ejemplo, en Melocotón en almíbar (1959). Su nombre  suele asociarse mayoritariamente al título de su primera obra -Tres sombreros de copa-, escrita en 1932. Como tantas obras, esta pieza teatral "sembraba el terror en los que la leían", según palabras del propio autor, que fue tachado de vanguardista. La sencilla historia de Dionisio, debatiéndose entre el amor por una bailarina y la fidelidad a su novia formal, ponía en evidencias las incongruencias de los valores sociales, con un lenguaje nuevo y un humor sutil. El choque entre Paula -libertad, imaginación, riesgo- y doña Sacramento -vulgaridad, conformismo, rutina- manifiesta una actitud profundamente inconformista del autor respecto a los valores de la sociedad burguesa. El estreno se produjo en 1952 y al año siguiente la obra obtuvo el Premio Nacional de Teatro. (Las citas son de ¡Sublime decisión¡ de Mihura)

Este teatro del humor se caracterizará por.

  • a) Situaciones absurdas.
  • b) La utilización en un mismo contexto de contenidos incoherentes "Es que Cecilia, además de tener corazón de oro tiene un sombrero muy bonito"Miguel Mihura(¡Sublime decisión¡)
  • c) Los personajes rompen los silencios con frases imprevisibles: de ahí que los diálogos resulten absurdos, lo que ha ocasionado que se relacione este tipo de teatro con el teatro del absurdo representado Eugène Ionesco y Samuel Beckett.

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No obstante pese a que tanto Miura como Jardiel Poncela basen su teatro en el humor, la incoherencia y las situaciones inverosímiles como recursos provocadores de la comicidad y de irrealidad, se alejan de la angustia existencia de las obras dramáticas de Ionesco y Beckett. "Pues a mí me han dicho que Santa Cruz de Tenerife es muy majo" (no viene a cuento con lo anterior").

  • d) Utilización de la ironía para hacer más ridículos a los personajes " Es que es tan ingeniosa ( evidentemente si de algo carece Cecilia es de ingenio).
  • e) Los personajes reaccionan interpretando las situaciones de manera chocante para acentuar el humor " Si claro, soy Español."
  • f) Los diálogos se disponen de tal manera que el espectador, aunque vea que son reales, se da cuenta de la intención irónica "Anda José, dale a estos señores una copita de ese licor que hace la niña/ de Anís del Mono ( era una marca)
  • g) -Uso de la lengua coloquial como corresponde a los contenidos expresados.

Pocos años antes, en 1949 se había estrenado Historia de una escalera de Buero Vallejo, y en 1953 se representa Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre. La llegada a los escenarios de estas obras, junto a las de Mihura, y el éxito obtenido por las mismas demostraba que un público nuevo, con diferente sensibilidad, exigía un tipo de teatro distinto. De esta manera un teatro innovador, de preocupaciones existenciales y sociales, y que se apartara claramente de la superficialidad del teatro comercial, irrumpía en la escena.

Testimonio y protesta en el teatro:

Los años cincuenta y setenta.

 

Aunque la censura vigiló estrechamente el mundo teatral por su carácter público y, en cierta medida, multitudinario, ello no fue obstáculo para que apareciesen durante la década de los cincuenta numerosos autores que cuestionaban y denunciaban la realidad del país.

 Sin embargo, algunos como Fernando Arrabal, eligieron el camino del silencio o del exilio, al considerar intolerables las constantes intromisiones de los censores antes y después de las representaciones.

Otros prefirieron afrontar tales limitaciones y representar ante el público al que destinaban sus obras. A pesar de la variedad temática y formal entre todos ellos, estor autores forman la llamada generación realista: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Carlos Muñiz, José María Recuerda,  José María Rodríguez Méndez,  son algunos de sus principales componentes. Rasgos comunes a las obras de esta promoción son:

a) La insistencia en ciertos temas como la injusticia social y la alineación.

b) La explotación del ser humano, las condiciones inhumanas en que viven las clases más desfavorecidas de la sociedad ( proletarios, empleados...) , la hipocresía, la violencia y la crueldad de los representante de la "sociedad establecida", etcétera.

c) Utilización de un lenguaje violento, directo y sin eufemismos, consecuencia de la toma de posición frente a la conservadora lengua oficial. Predominio de un tono de amargura y desesperanza.

 D) Las formas dramáticas fundamentales son: el realismo- naturalismo crítico, el neoexpresionismo crítico y la farsa "popular" entre otras.

Protagonistas caracterizados como víctimas que aparecen en una situación de "callejón sin salida". En alguno caso los protagonistas, se desvinculan de la individualidad y cumplen una función dramática de  personaje-coro y personaje-testigo. Casi todos ellos son destruidos por la sociedad alienada.  

e) Rechazo de las formas del teatro de vanguardia y del teatro del absurdo.

 A los estrenos ya citados en el epígrafe anterior y como consolidación de esta tendencia han de añadirse por su repercusión los de Los inocentes de la Moncloa en 1960, El tintero en 1961, La camisa en 1962 y Las Salvajes en Puente San Gil en 1963.

Antonio Buero Vallejo (1916),  representa a la perfección al autor que, sin renunciar a sus ideales, opta por expresar sus ideas dentro de los estrechos cauces de libertad que el sistema político permitía. En el conjunto de su obra, puede resultar útil distinguir tres etapas temáticas, sin olvidar que se da una progresiva complejidad formal en toda su producción: la primera, existencial, que llega hasta 1958; la segunda, social, que abarcaría hasta 1970; finalmente,una tercera, en la que el autor se suma a las tendencias de experimentación, a partir de los años 70. Busca conmover la conciencia del espectador, que éste salga del teatro con la íntima necesidad de  reflexionar y opinar sobre lo que le ofrece la escena.

La primera etapa arranca con el estreno de Historia de una escalera (1949) y significa la reaparición en escenas de tipos y situaciones característicos de la sociedad española de la época, lo cual, durante diez años, había brillado por su ausencia. La obra describe la vida de los inquilinos de una modesta vivienda, sus miserias y proyectos a lo largo de treinta años.  Fernando y Urbano encarnan la búsqueda individual y solidaria, respectivamente de los problemas que les afectan. Los hijos de ambos seguirán teniendo los mismos sueños que los padres, sin que ello signifique que vayan a fracasar como sus progenitores. Buero subraya la responsabilidad del individuo frente a su destino, aun a pesar del peso de los condicionamientos materiales y morales de la sociedad en la que vive.

En la ardiente oscuridad (1950) es una tragedia donde le protagonista, el ciego Ignacio, se revela contra sus limitaciones físicas y contra la resignación que la sociedad espera de él. Aquí Buero utiliza un efecto dramático que se repetirá en otras obras: el protagonista sufre un tipo de invalidez que condiciona su actitud hacia los demás y su visión del mundo.

En la segunda etapa abundan los dramas históricos- Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio (1962) y El sueño de la razón. Las anécdotas históricas que recrea son meras excusas para evitar problemas con la censura y plantear problemas del presente: la hipocresía y corrupción del poder, los intereses reaccionarios que impiden el progreso de España, etc.

En El concierto de San Ovidio un grupo de ciegos, recluidos en un hospital y que tocan sus instrumentos por las calles para ganarse el sustento son contratados por Valindin para dar una serie de conciertos con el fin de que salgan de la miseria. Este falso benefactor, sin embargo pretende utilizarlos como payasos y no como músicos, porque así el espectáculo es más rentable. Para ello decide vestirlos con largas túnicas azules, grandes caporotes y unas enormes gafas para que puedan "leer" las partituras que, además, están colocadas al revés. El cuadro es dantesco pero el público se ríe, sólo Valentín se rebela. Finalmente David, el ciego que siempre ha sido desconfiado de las intenciones del falso benefactor, lo mata y es ahorcado por ello. ¿Quién es el culpable de este estado de cosas? Este es la gran interrogante que Buero hace al final de la obra por boca de Valentín:

...pero si ahorcaron a uno de aquellos ciegos, ¿quién asume ya asume ya esa muerte? ¿Quién la recata? (Escucha unos instantes). Ya soy viejo. Cuando no  me nadie, como ahora, gusto de imaginar si no será...la música... la única respuesta posible para algunas preguntas...

 

El tragaluz desvela las heridas, nunca cerradas, que la Guerra Civil ocasiona en los miembros de una familia y que se abren veinte años más tarde. La reconstrucción de los momentos finales de la guerra, cuando el hijo mayor escapa en un tren a Madrid, centra el desarrollo del drama y su descubrimiento pondrá de manifiesto las distintas actitudes y valores morales de los personajes.

La técnica teatral se hace más compleja en las últimas obras de esta etapa. El espacio único es sustituido por el espacio múltiple: la acción no se desarrolla en línea recta, sino en secuencias que, a veces, no siguen un orden cronológico. También destaca el uso de los efectos audiovisuales (por ejemplo, se apagan todas las luces del teatro y no solamente las del escenario),  que buscan sumergir al público en la subjetividad del protagonista ( efectos de inmersión).

En la tercera etapa, los contenidos sociales y políticos son de mayor peso y, al mismo tiempo, los experimentos escénicos se acentúan; en especial, los efectos de inmersión. Con esta técnica  Buero consigue que el espectador perciba la realidad a través de la conciencia de alguno de los personajes. Buero consigue así sorprender al público para que tome conciencia del mensaje trágico que pretende transmitir. Destaca el drama La fundación (1974), una de las obras más amargas de Buero, en la que el protagonista, tras confesar bajo tortura, se imagina encerrado no en una cárcel, sino en una fundación para escribir un libro. El autor reflexiona  hasta qué punto no somos todos, consciente o inconscientemente, seres prisioneros y alienados.

Por último, en La detonación, el auto nos presenta los pensamientos de Larra en los breves minutos que anteceden al pistoletazo con el que acaba con su vida; un breve espacio de tiempo real se convierte en más de dos horas de representación.

En definitiva es en la tragedia donde Buero consigue expresar una visión coherente y del ser humano. Su teatro está fundado en la necesidad de búsqueda de la verdad, la libertad y la esperanza.  

Con frecuencia presenta en una misma obra dos clases de personajes que se oponen. El activo, satisfecho con la realidad que le rodea, y el contemplativo, hombre angustiado, con conciencia de las limitaciones humanas y que sueña con la libertad y la perfección.  Incluso es frecuente que aunque se trate de personajes diferentes en escena, representen las dos caras de un único héroe trágico: un ser humano en tensión, que ejercita su libertad y, por lo tanto, acierta y se equivoca. Tanto el activo como el contemplativo poseen defectos  y virtudes: ambos tienen algo de inocentes y de culpables.

Pese al carácter oscuro y amargo de su teatro, éste busca  la salvación del ser humano: "Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como espero y creo en otras cosas; en la verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad. Y por eso escribo de las pobres y grandes cosas del hombre"

Alfonso Sastre (1926) natural de Madrid, ha sido un brillante teórico teatral y siempre ha adoptado posiciones políticas muy comprometidas, por las que ha sido encarcelado en varias ocasiones y también excluido de los circuitos comerciales de teatro. Solamente diez de sus obras pudieron ver la luz en los escenarios desde 1947 hasta 1966.Ya en 1948 cuando comienza su labor crítica colaborando con la revista estudiantil La Hora, Sastre dejaba entrever en sus comentarios la capacidad del teatro para la denuncia social:

"Precisamente, la principal misión del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en transformarlo. (...). El social-realismo apunta a los grandes temas de un tiempo en que lo social se ha erigido en categoría suprema de la preocupación humana. Son éstos: la libertad, la responsabilidad, la culpabilidad, el arrepentimiento y la salvación."

En 1950 publicó, con José María de quinto, el manifiesto del "Teatro de agitación social", proyecto que se proponía presentar al público español la obra de los grandes dramaturgos contemporáneos ( Eugene O´Neill, Arthur Miller, Jean Paul Sartre, Bertolt Brecht...) y que de forma inmediata fue prohibido por la censura.

Tampoco podemos obviar la agria polémica con Buero desde las páginas de la revista Primer Acto.

"En definitiva, Buero mantiene que el arte tiene que ajustarse a lo que es posible en un lugar y en momento determinados, y que siempre es preferible que una obra evite la censura y llegue al público, aunque en esa obra el autor no haya dicho todo lo que hubiera querido decir. Sastre, en cambio, mantiene que el artista que acepta los límites oficiales impuestos a su trabajo acaba legitimando esos límites, y así contribuye a su consolidación. El escritor, dice Sastre, debe mantener siempre una actitud de sorpresa ante los obstáculos oficiales. Tratándolos como accidentales y anormales y no como estructuras aceptables para el trabajo artístico e intelectual."

Farris Amnderson: Introducción a Escuadra hacia la muerte. Castalia

La producción de Sastre puede dividirse en tres etapas:

En la primera época que comienza en 1945 y abarca los años en que el autor colabora con "Arte Nuevo", nos encontramos frente a sus "dramas de frustración" que presentan un mundo en el que los personajes se encuentran sofocados por sus circunstancias vitales. Estas obras carecen de perspectiva social, los personajes existen fuera de la historia, aislados en un mundo intemporal. Expresan la impotencia y la confusión humanas con formas experimentales y vanguardistas. A esta época pertenecen: Cargamento de sueños, Uranio 135, Ha sonado la muerte y Comedia sonámbula, las dos últimas escritas en colaboración.

Segunda etapa: Hacia 1950 Sastre toma conciencia de las posibilidades del teatro para la denuncia y el cambio social. Las obras de esta época reflejan el humanismo socialista de su autor. Son "dramas de posibilidad, en los que los seres humanos pueden actuar y modificar en alguna medida sus circunstancias vitales. Los dramas adquieren una perspectiva social y se sitúan en lugares y momentos más reconocibles y definidos.

Las obras más destacadas de esta segunda época son:, , Escuadra hacia la muerte, La mordaza,., Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Oficio de tinieblas...

 

La tercera etapa (a partir de 1962) estaría marcada por abandono del realismo y por un tono irónico y distanciado de su teatro.  El autor introduce elementos narrativos, la confusión entre la realidad y ficción, y el humor negro. Aparecen fuertes efectos sonoros y luminosos, gran multiplicidad de escenas y decorados esquemáticos o inexistentes. Pertenecen a este período: La taberna fantástica, El banquete....

 

Escuadra hacia la muerte, estrenada en 1953, ha sido una de las obras más representadas durante el franquismo por los grupos aficionados. El drama presenta la angustia de los miembros de un destacamento militar -un cabo y cinco soldados-, cuyo probable destino es la muerte. Una escuadra de castigo, formada por un cabo y cinco soldados, todos ellos culpables de algo es enviada a una misión suicida en una zona entre la vanguardia enemiga y el propio frente. La obra se divide en dos partes de seis cuadros cada una. Sastre establece las relaciones entre los distintos cuadros a través de la "técnica del oscuro" (que consiste en unir las escenas oscureciendo la sala), lo que contribuye a realzar el efecto dramático.

Casi todos los personajes fracasan. Sólo Luis sobrevive, pero tiene que cargar con la condena de su propia vida. Sastre deja claro desde el principio que los soldados están condenados, hagan lo que hagan:

"ANDRÉS.-Esto es una ratonera. No hay salida. No tenemos salvación.

JAVIER.- Ésa es (...) la verdad. Somos una escuadra de condenados a muerte."

La obra constituye un grito de protesta ante las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y la amenaza de destrucción nuclear de la guerra Fría. Esta escuadra maldita es una metáfora, una alegoría de la condición humana y con claros perfiles pacifistas.

Tal vez su mejor obra sea La sangre y la ceniza, (1965) estrenada en 1977. En  ella presenta a Miguel Servet, el descubridor de la circulación de la sangre, en defensa de la verdad,  frente a los prejuicios de los hombres del siglo XVI. El carácter mágico de la obra -el protagonista acaba en la hoguera- se complica con la introducción de elementos grotescos que contribuyen a la desmitificación del héroe.

Carlos Muñiz, (1927-1994) madrileño, logró cierto éxito con El tintero .en una línea que se aleja del realismo y se acerca al expresionismo,  con tintes kafkianos es una  farsa que arremete contra los burócratas y funcionarios para los que las órdenes se arriba se anteponen a cualquier otro tipo de consideración moral.

Lauro Olmo (1922-1995), por su parte, suele  asociarse al gran éxito que obtuvo con La camisa en 1962.  Es este un autor autodidacta, que no pasó por la Universidad.

Su teatro ha evolucionado desde sus primeras obras, de crudo realismo, hacia una intensificación del elemento alegórico, tanto en la construcción de la acción como en la caracterización de los personajes. Se aproxima a la visión esperpéntica de la realidad y crea, a partir del esperpento, nuevas formas teatrales.

La camisa se estrenó con gran éxito en el teatro Goya de Madrid el 8 de marzo de 1962. En esta obra el autor plantea el tema de la emigración con una estética realista y popular cercana al sainete. Los personajes, pertenecientes a las clases más humildes de la sociedad, luchan impotentes contra unas estructuras sociales y económicas cerradas. El autor recurre al escenario múltiple, lo que posibilita las escenas simultáneas y dota a la obra de un gran dinamismo. A menudo, como en la vida real, la conversación entre dos personajes queda interrumpida por otra escena que tiene lugar en otro punto del escenario.

"SEÑOR PACO.-¡Dichosos los ojos. Maravillas!. ¡Tres días sin verte! Pero ¿tanto te dura ahora la merluza?

TIO MARAVILLAS.- Hay que estirarla, amigo ¿Sabe a cómo está hoy el kilo?!¡A ciento diez pesetitas, imagínese!

SEÑOR PACO.- Por eso ni las prefieres de a siete el litro, ¿eh?

En la obra aborda uno de los más importantes problemas de la sociedad española de la época: el paro. Juan decide gastarse el poco dinero que tiene para comprarse una camisa para poder presentarse adecuadamente a solicitar empleo. Sus esfuerzos resultan vanos, a la vista de lo cual su esposa decide emigrar a Alemania. La adecuación del lenguaje teatral al habla popular de la época, tal y como lo exigen los personajes, constituye una de las principales aportaciones de la obra de carácter realista a la escena española de la época. No se trata de la trascripción literal del lenguaje popular, sino de su recreación artística. Olmo crea a través del lenguaje distintas situaciones cómicas.

En esta obra el autor potencia los elementos emotivos, hasta tal punto que en algunas escenas roza lo melodramático. Estos momentos de fuerte emoción se enfatizan a través de recursos variados entre los que destacan el uso del silencio y el tempo lento.

José María Recuerda (1922) Este autor que fue director del TEU  de Granada tuvo también unos inicios estrictamente realistas con unas obras que intentan plasmar una Andalucía agónica, y que estrena en teatros universitarios. Su realismo es fuerte y agresivo con tintes esperpénticos.

En Las salvajes en Puente San Gil (1964) su obra más famosa, denuncia a los beatos de una ciudad provinciana que quieren prohibir un espectáculo de variedades, y de paso, describe los distintos tipos de censura -política, religiosa y económica. A los que se ve sometido el autor teatral. El ataque contra la Iglesia, a quien acusa de ser cómplice del poder político, es especialmente virulento

José María Rodríguez Méndez, natural de Madrid, es, además de autor, un conocido ensayista cuyos comentarios impertinentes sobre el teatro español (1972) se divulgaron ampliamente. Inicia su carrera dramática con "Vagones de madera" (1958); sobre el tema de la guerra de Marruecos a la que unos soldados son conducidos sin que comprendan el sentido de su situación.  Sobresale, entre sus obras, Los inocentes de la Moncloa (1960) que en tonos naturalistas, denuncia la amoralidad de la sociedad reflejada en las oposiciones que realizan unos estudiantes.

Un autor de difícil clasificación es Antonio Gala. Comienza su trayectoria como dramaturgo con "Los verdes campos del Edén", Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca en 1963. Cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral. Otra obra que consiguió un gran éxito es "Anillos para una dama", comedia " de salón", sostenida exclusivamente por el ingenio verbal de las réplicas y centrada  en el personaje de Jimena, la esposa del Cid.   En sus obras mezcla el lirismo y el realismo. Con frecuencia recurre a la alegoría o al uso de símbolos ambiguos con una intención crítica respecto a la sociedad española contemporánea, su estilo  es brillante y conceptual

Sus obras más próximas al grupo realista son: "El sol en el hormiguero (1966), "Noviembre y un poco de yerba" ( 1967) y sobre todo"Los buenos días perdidos"

Por último, el caso de Fernando Arrabal (1932), nacido en Melilla, ilustra de modo muy significativo el panorama teatral de estos años, tanto en lo que respecta a la crítica como al público. Tras el abucheo de El Triciclo en 1958, y la incomprensión de la crítica, decide marcharse a Francia y escribir en francés. Fue uno de los fundadores del "Teatro pánico" Este teatro es una respuesta a una realidad deshumanizada y opresiva. Hay en él un deseo de libertad frente a la opresión impuesta por cualquier grupo de relaciones humanas.  Propone la desconfianza de todo  lo que nos limita, porque cualquier restricción se paga con la libertad mutilada. El teatro de Arrabal es ingenuo, infantil, sado-masoquista, destructivo y libre a la vez. Obras: El triciclo, Bal-Babilonia, Pic-nic, El laberinto, El cementerio de automóviles, Fando y Lis. Sus obras desarrollan un lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello nos parece más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la inocencia". Su teatro posterior cosechará grandes éxitos en todos los escenarios del mundo.

Entre los años sesenta y setenta: Hacia un nuevo teatro

Desde mediados de los años sesenta hasta la muerte de Franco, un grupo numeroso de escritores dramáticos, sin renunciar a la denuncia del sistema, propone la práctica de una nueva estética que rompa con el excesivo peso de la tradición realista de los años anteriores. En sus obras recogen nuevos planteamientos experimentales, cultivan géneros que habían sido abandonados, como la farsa, etc. De esta manera, introducen nuevas técnicas escénicas, concediendo un mayor peso  a la imagen visual, acelerando el ritmo de la narración y estructurando de forma fragmentaria y no continua la obra dramática. Respecto a los temas, aunque se siga aludiendo a la realidad del país, pretenden darles un enfoque más universal y menos localista, sin que falte la ironía sobre la oposición al sistema.

Estos autores van a acercarse al teatro extranjero, van a valorar el teatro independiente frente al comercial, siempre buscando nuevas técnicas y formas de expresión que sacasen al teatro  de la rutina y el aislamiento en que se hallaba.  Se redescubre el teatro de Artaud, se valoran obras como "Antígona"  del Living Theatre etc,

Frente a la "generación realista" que fundamentalmente es un grupo de autores o creadores de textos, ahora los nuevos autores van a crear espectáculos. Se acentúa así el teatralismo, el interés por el teatro en sí mismo En esta renovación jugarán un papel importante los grupos de teatro independiente y las creaciones dramáticas que se han denominado "teatro subterráneo". 

Pese a la dificultad de establecer rasgos concomitantes y constantes en los nuevos autores, existe una característica que en cierto modo los aglutina a todos, el carácter parabólico de este teatro. El sentido simbólico de este teatro viene exigido por la necesidad de enmascarar personajes próximos y situaciones actuales, con el fin de universalizar los temas políticos. 

Eso no significa que la sociedad española no esté patente en las obras, como también lo estaba en la llamada "generación realista". La novedad estriba en que las obras de esa promoción aludían a problemas sociales, mientras que en este caso, se refieren más a la casuística sobre el poder.

Algunos elementos característicos de este tipo de teatro serían:

-La destrucción interna del personaje que es más un signo o elemento funcional que una conciencia individual. Los personajes son simbólicos; su función en la trama es la de servir de revulsivo, es decir, provocar la respuesta crítica del espectador, que nunca llega a identificarse con ellos

- La acción y el lenguaje son generalmente parabólicos.  La acción y el lenguaje se convierten en puros signos referenciales como lo es el personaje, intentan provocar un continuo juego de complicidades entre el autor y los espectadores.  La función del espectador "no es sólo de la ver, sino la de interpretar -descifrar, descodificar- las imágenes escénicas". A menudo aparecen en el espacio escénico objetos sonoros o visuales, ya estáticos o dinámicos, con una función también simbólica. Los objetos pierden sus valencias realistas, pues ya no sirven para ambientar ni para enmarcar, no son decorado, sino un signo más que integrar a la estructura intencional de la pieza.

Atendiendo al modo de construcción de la acción no suele ser la intriga su principio unificador, sino el pensamiento crítico, porque la acción está estructurada mediante fragmentos. Esos fragmentos no constituyen una "historia", porque no parten de un argumento, sino calas ideológicas. El texto pierde importancia, no se concibe como un producto acabado, sino como un material que habrá que completarse en su realización escénica.

Existe una preferencia por la farsa grotesca y satírica ( degradación, animalización o robotización de los personajes, de la acción y del lenguaje).

Como aspectos negativos en este teatro nos topamos con algunos peligros:

La ambigüedad del sistema de signos, en exceso abstractos; el carácter críptico -no siempre universal- y gratuito de los símbolos (...), y finalmente, aunque no siempre, la falta o la pobreza de tensión y de conflictos dramáticos, lo cual - al menos a nivel de lectura de texto- produce una impresión de estatismo, de no progresión, de reiteración y de monotonía".

En este grupo de escritores se integran dos generaciones distintas. Una formada por autores de la misma edad que los de la generación realista, pero cuyos planteamientos no comparten. Entre ellos José María Bellido, Luis Riaza, José Ruibal, Francisco Nieva y Martínez Ballesteros. El otro grupo esta formado por autores nacidos en torno a los 40 entre los que se cuentan Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla y Alberto Miralles.

Si los intentos de renovación por parte de los autores son notables aunque no les acompañe el éxito, el papel que desempeñaron desde mediados de los años setenta los grupos de teatro independiente tuvo una extraordinaria repercusión

Su labor en la formación de nuevos sectores y escritores dramáticos daría sus frutos en las décadas siguientes. Los goliardos y Tébano ((Marid) el Teatro Lebrijano y La cuadra ( Andalucía), Els Joglars y Els comediants ( Cataluña) son los más conocidos de una extensa nómina de grupos que actuaron durante esta década. El estreno de Castañuela 70 del grupo Tébano revivido en 1996 constituyó un buen ejemplo de los riesgos que asumieron los grupos independientes: el arrollador éxito comercial que obtuvo la pieza fue seguido a los días por la prohibición gubernativa, al considerar los censores que era demasiado irreverente y subversiva.

José María Bellido, se dio a conocer con Fútbol (1963), parábola de la España dividida en dos bandos a causa de la guerra civil En esta obra  lo mismo que " El pan y el arroz", el autor plantea el problema de la opresión del individuo por parte del Estado.  Las situaciones que se plantean no suelen estar individualizadas sino que tienen sentido parabólico.  El autor se siente obsesionado por la perversión que cualquier sistema o ideología sufre al verse con las riendas del mundo y por el problema del tiempo.

José Ruibal (1925) es un excelente autor de piezas cortas, escritas entre 1968 y 1969, que se representaron en los cafés teatro. Los mutantes años, alegoría del hombre esclavo del trabajo, presenta a un matrimonio que vive aplastado bajo una piedra. Por otra parte, destacamos piezas largas ,El asno (1962 - por ejemplo-, es una sátira de la explotación colonialista de un país subdesarrollado por una gran potencia mediante el uso instrumental de la tecnología más avanzada, encarnada simbólicamente por un Asno electrónico.

Francisco NievaFrancisco Nieva ha sido uno de los escenógrafos españoles más importantes y más comprometidos con la renovación del teatro. El mismo ha clasificado su obra dramática en  ""teatro furioso" "teatro de farsa y calamidad" y "teatro de crónica y estampa". 

El primero, de inspiración  surrealista y dadaísta, se caracteriza por la crítica más directa contra la España autoritaria.: "El fandango asombroso (1961), Pelo de tormenta (1962".

Su teatro de farsa y calamidad es un teatro más metafísico y poético; en el las críticas a la sociedad no son globales cono en las obras anteriores, sino que reciben un tratamiento más individual. Algunas obras de este grupo son: (1968), La señora Tártara (1970) y Delirio del amor hostil (1977).

Teatro de crónica y estampa: se caracteriza por ser un teatro histórico y didáctico. Destaca: Sombra y quimera de Larra (1976).

 Para Nieva:

El teatro es vida alucinada e intensa. No es el mundo ni manifestación a la luz del sol, ni comunicación a voces de la realidad práctica. Es ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune.

Su teatro se caracteriza:

-Utilización de un lenguaje popular al que aplica técnicas estilísticas cercanas al Surrealismo y al absurdo. Es un lenguaje fresco y espontáneo, en el que abundan las frases hechas, los refranes y las expresiones cotidianas que, al ser sacadas de su contexto habitual, producen en el lector-espectador un efecto distanciado y de sorpresa continua.

Estructuración de la obra en una serie de cuadros o escenas de corta extensión e independientes del resto de la obra. Hay numerosas mutaciones o cambios de escenario.

Personajes fuera de lo común. Son personajes prototípicos - criaturas de la farsa en unos casos y del teatro del absurdo en otros-, desprovistos de psicología, que encarnan una idea o una pasión. Nieva se refiere a: personajes-coro (representan el eco del conflicto en el pueblo: son alocados, vengativos, burlones, caprichosos, mágicos e ilógicos); personajes dobles (son un mismo personaje desdoblado en dos como recurso cómico) y el joven héroe es arrogante y bello pero pasivo, egoísta e incauto, a menudo es víctima de la confusión generada por el desarrollo de la acción.

El niño representa muchas veces un ente arcano y superior: esta figura se caracteriza, según el autor por ser distante y superior. Es rebelde y generalmente aparece marginado del conflicto. Tiene algo de divino y de diabólico.

La madre cenagosa: figura de inspiración celestinesca, es una mujer sabia y cínica, transmisora de la culpa, pasional y eufórica.

La mujer, víctima superior: arrogante contra la adversidad; es una figura positiva, enérgica y tenaz.

 

Los constrictores: Nieva llama así a todas las figuras que aparecen en su teatro como abstracciones de las fuerzas del mal (inquisidores, mendigos, alcaldes, etcétera).

Entre sus influencias encontramos el "postismo" desde la vanguardia y la tradición española con sus autores más representativos: Rojas, Quevedo, el entremés, el género chico y el esperpento. De los autores foráneos destaca Alfred Jarry, considerado el predecesor del absurdo y el surrealismo. Recordemos que el teatro de éste se caracterizaba por la risa grotesca y destructiva que nos conduce a su vez a los poetas malditos: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud etc.

Antonio Martínez Ballesteros (1929) busca, desde sus primeras obras, convertir la obra dramática en crítica de la corrupción social contemporánea en forma de parábola. Así se comprueba en Farsas contemporáneas,(1969), conjunto de cuatro piezas breves que le lanzaron a la fama. La burguesía siempre sale mal parada en sus obras: clase opresiva que se convierte en el estandarte más representativo de la lucha entre el individuo y el sistema.

Manuel Martínez Mediero (1938) se declaró en su día como autor puente entre la generación realista y el nuevo teatro de experimentación. El último gallinero (1969) es la primera de una serie de obras alegóricas, desarrolladas en tono de farsa esperpéntica.

Luis Matilla (1939). Su teatro reitera unas pocas imágenes obsesivas que llegan a convertir la realidad en una auténtica pesadilla. Su obra más conocida es El adiós del mariscal (1968) en la que, tras la muerte de un mariscal en una casa de citas, el espectador observa la forma oficial de encubrir lo ocurrido y la elaboración de mitos para el consumo público. La palabra se manipula y se transforma en el gran instrumento de alineación de las conciencias.

El teatro hasta los años 90

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A partir de la llegada de la democracia, las ayudas oficiales al teatro aumentan considerablemente. Se crearon instituciones permanentes como el Centro Dramático Nacional, y se repartieron subvenciones para el mantenimiento de grupos teatrales y el apoyo a la creación sin contar con los numerosos premios que se establecen desde diferentes puntos de la geografía nacional. No obstante, no se perciben cambios muy significativos.

Después de unos años en que se rescata el teatro crítico prohibido en la etapa anterior, las ayudas se dirigirán a la reposición de autores clásicos, dejando apenas espacio para estrenos de nuevos autores. Las obras que triunfan en los escenarios responden a los cánones del teatro comercial, que sigue fórmulas tradicionales. El desaliento entre los jóvenes dramaturgos será grande, por lo que no es de extrañar que pronto surjan manifestaciones de descontento. Así, en el año 1979, autores y críticos denuncian esta situación en un manifiesto sobre el estado de la escena española;:

Ante la presente situación teatral española y conscientes de que la misma no se corresponde  con la evolución política que se está experimentando en el país, un grupo de autores y críticos DENUNCIAMOS a grupos teatrales, cooperativas, compañías estables y centros dramáticos subvencionados por el Estado, en cuyas programaciones la inclusión de autores vivos es mínima y en la mayoría de los casos inexistente...

Por lo que respecta a los autores consagrados, Antonio Buero Vallejo ha llevado a escena nuevas obras, pero no alcanzado el reconocimiento de crítica y público que obtuvieron las primeras. Por el contrario, Antonio Gala ha estrenado con regularidad durante varios años, cultivando un tipo de comedia bien hecha, ligada a los acontecimientos políticos.

Tras ellos y durante años, un numeroso grupo de autores, heterogéneo en edad y en los propios planteamientos sobre el teatro, se da a conocer. Entre ellos, cabe nombrar a Domingo Miras (1934), José Sánchis Sinisterra (1940,), autor de ¡Ay, Carmela¡ (1986), uno de los grandes éxitos de la década de los ochenta. Proceden de grupos de Teatro independiente José Luis Alonso de Santos (1942), refrendado por público y crítica en varias obras, especialmente Bajarse al moro (1985), Fermín Cabal (1948), que después de un brillante comienzo -Esta noche gran velada (1983)- ha derivado hacia otros planteamientos más complejos: Ello dispara (1990) Alfonso Vallejo, es autor de obras claramente novedosas, como Ácido Sulfúrico (1988).

Entre las últimas tendencias también destaca Alfonso Zurro con piezas corsa como Farsa del hombre que voló, estrenada en 1995, calificada por su autor de farsa de juego libre, para máscaras que miran de reojo a la "Commedia dell´arte"

La bifurcación de tendencias es evidente, como lo es también la sentida crisis del teatro que ha demostrado que su crisis no  estaba provocada por la falta de libertad política o por el apoyo y subvenciones económicas.

Los autores generalmente han preferido no arriesgar dada la falta de asistencia al teatro, motivada porque otras artes u otro tipo de ocio absorben a la sociedad. Salvo excepciones los autores más prolíficos abandonan las vanguardias.

Se ha tratado de captar al público con reposiciones de obras ya clásicas de nuestra tradición y de la tradición del siglo XX europeo. De ahí, por ejemplo, el éxito que obtuvo en (1982) la obra "Las bicicletas son para el verano "de Fernando Fernán Gómez. Obra de un realismo depurado que vuelve a recrear el tema de la guerra civil en el Madrid sitiado.

La tendencia realista también sigue perviviendo combinando a veces contenidos trágicos o tradicionales. Es este el caso de autores como Ignacio Amestoy, Santiago Moncada o Fernando Ors.

En algunos autores jóvenes se nota la apertura a nuevos temas muy afines a la realidad social."Bajarse al moro"  de José Luis Alonso de Santos; "Esta noche gran velada" o " Tú estas loco Briones", de Fermín Cabal, son ejemplos del mundo de los jóvenes, la droga, la delincuencia, temas de las calle que sirven de núcleo para estas obras, canalizadas en la modalidad de la comedia, de la farsa o del sainete tradicionales.

Muchos de estos últimos éxitos del teatro español han sido llevados al cine. Tal es el caso de "¡Ay Carmela¡", de José Sanchís Sinisterra, "La estanquera de Vallecas", de José Luis Alonso de Santos o "Las bicicletas son para el verano" de Fernando Fernán Gómez.

Ha sido muy importante en el panorama teatral la continuidad de varios grupos que en épocas anteriores llevaron a cabo una renovación de la escena dentro del teatro independiente y que, tras la llegada de la democracia, han sabido adaptarse a un público más numeroso. Els Comedians, Els joglars, La fura dels Baus, La Cuadra y otros ofrecen en  sus intermitentes representaciones aires nuevos a la escena española.

Su actividad, basada no sólo en la creación del texto literario sino en la coordinación de todos los aspectos de la producción dramática -escenografía, montaje, etcétera-, refuerzan el papel de grupo en la creación colectiva del espectáculo teatral. Estos autores experimentan con el sentido lúdico del espectáculo teatral, hacen crítica metateatral, recrean lo popular y el folklore, constituyendo los casos más representativos de la innovación teatral.

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Comentarios Apuntes de literatura. Teatro a partir de 1939

Muy interesante la entrada.
Estaba buscando información sobre el teatro de Buero Vallejo para el montaje de una obra teatral, "El tragaluz" y me ha sido de mucha ayuda.
Y también me ha traído buenos recuerdos porque también representamos hace algún tiempo "Historia de una escalera", de Buero, "Escuadra hacia la muerte", de Sastre, o "Siete gritos en el mar", de Casona. ¡Muy grandes!
Te dejo un enlace por si tienes algún tipo de interés sobre la representación de "El Tragaluz".
Gracias por tu blog.
Jose Alberto Jose Alberto 03/03/2009 a las 12:49
muchas gracias amigo. Sí todas ellas son grandes obras.  Me alegro que te haya servido el post.
Saludos desde Valencia
¡Muy bueno tu blog! ¡Qué trabajito te tomaste! ¡Felicitaciones!
Titi Titi 20/08/2009 a las 03:12

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